اخبارموسیقی /کارگاه موسیقی /آشنایی با نامداران موسیقی

AVZZADEH

جيپسي كينگ Gipsy king
داستان كولي‌هاي جيپسی كينگ با لوس ريوز "los Reyes" بزرگ خاندان ريوز شروع مي‌شود مردي هنرمند كه در كار تجارت اسب همكار بي نظيري براي پدر "jose Reyes" بود لوس يكي از استادان چيره دست در نواختن گيتار به سبك فلامينگو "Rumba" و آوازخواني بشمار مي‌رفت او به صورت دوره گردي در خيابان‌ها و كوچه‌ها محبوبيتي بدست آورده بود سبك و سياق زندگي جويز نشأت گرفته از كولي‌هاي اسپانيايي بود با آيين‌ها و ريشه‌هاي سنتي خاص آن مناطق. لوس علاوه بر همه اين خصوصيات خانواده بزرگي داشت .5 پسر(نيكلاس، آندره، پاتياي، فرانكو و پال) و 6 دختر حاصل ازدواج او بود.

او خيلي دوست داشت تا پسرانش نيز حرفه آبا و اجدادي او را بياموزند به همين دليل به محض اينكه پسرها به اندازه كافي بزرگ شدند او شروع به آموزش آن‌ها كرد پسران نيز خيلي زود علاقه مند شدند. نيكلاس پسر لوس مي گويد:" يك افسانه كولي هست كه مي‌گويد: وقتي زمان مرگ سردسته كولي‌ها فرا مي‌رسد او قبل از اين‌كه بميرد زنان بادار قبيله را جمع مي كند و براي آن‌ها آواز مي‌خواند و وقتي كه اولين كودك بدنيا بيايد صاحب همان استعداد خواهد شد.

دوران كودكي‌مان سرشار از شگفتي بود وقتي آن‌ها روي صحنه مي‌خواندند وقتي مردمي را مي‌ديديم كه تا نيمه‌هاي شب دور آن‌ها جمع مي شدند و فرياد مي‌زدند . هيجان زده مي‌شديم. ما مي‌خواستيم مثل آن‌ها باشيم، و خيلي سعي كرديم ، سيم‌هاي زيادي پاره كرديم و دكمه‌هاي كي برد زيادي را شكستيم تا آموختيم.

و حالا ما همان بچه‌ها هستيم." و به اين ترتيب آروزي ديرينه لوس به حقيقت پيوست و او يك گروه خانوادگي تشكيل داد پس از جدايي "دي پلاتا" برادر لوس آندره خوانندگي گروه را بر عهده گرفت و نيكلاس به گيتارنوازي پرداخت آن‌ها اسم گروه را ابتدا (jose Reyes&los Reyes) گذاشتند.اما بعدها به جيپسي كينگ"gepsy king" تغييردادند.

وی در این باره می‌گوید:‍" جيپسي كينگ در زبان اسپانيايي به معناي "سلطان كولي‌ها" هست كه تركيبي از نام فاميلي و نام قبيله اي ما است. وقتي در آمريكا از ما و اصليتمان مي‌پرسيدند مي‌گفتند: آه، شما همان جيپس كينگ هستيد ما در واقع خيلي تصادفي يك اسم انگليسي را يدك مي‌‌كشيديم". در خلال دهه 70 آنها به Arles روستاي كوچكي در شمال فرانسه نقل مكان كردند و به اتفاق پسرعموها گروهي راتشكيل دادند كه به سبك كولي‌ها دائماً در حال كوچ بودند و در مناطق مختلف، خيابان‌ها، كلوب‌ها و سواحل دريا براي مردم ثروتمندي كه براي گذران تعطيلات گرد آمده بودند به اجراي برنامه مي پرداختند.

" ما مجبور شديم تا به يك زندگي كولي وار رو بياوريم چرا كه هيچ اجتماعي ما را نمي پذيرفت، ما زماني در يك خانه ساكن شديم كه توانستيم پول كافي بدست بياوريم البته بايد يادآور شوم كه براي اينكه فرزندانمان به مدرسه بروند بايد آدرس مشخصي داشته باشيم اما وقتي كه شما مرتب در حال كوچ هستيد نمي توانيد يك رابطه واقعي و اجتماعي با ديگران داشته باشيد.

" آوازه لوس و گروهش خيلي زود از خيابان‌هاي پاريس فراتر رفت و كل فرانسه را در بر گرفت آن‌ها خيلي زود توانستند ساختماني براي خود تدارك ببينند و حمايت تهيه كننده مستقلي به نام ژاكوب تارتا را براي انتشار آلبومشان جلب كردند. به اين ترتيب سال 1983 اولين آلبوم گروه به نام "Allegria' منتشر شد انتشار اين آلبوم در شمال فرانسه با موفقيت روبرو شد اما در بعد جهاني نتوانست انتظاراتي را كه مردم از گروه جيپسي كينگ داشتند برآورده كند و در واقع آلبوم اول با شكست تجاري بزرگي روبرو شد. پس از اين شكست لوس دست به تغييراتي در ريتم و سازهاي مورد استفاده در گروه زد وي همچنين توانست حمايت فرانسيس لالاني"Francis Lalane" را براي انتشار آلبوم دوم خود به دست آورد.

و به اين ترتيب آلبوم دوم را به نام "Luna de Fuego" را سال 1984 روانه بازار كرد كه متاسفانه علی‌رغم همه تغييرات انجام گرفته اين آلبوم نيز وضع بهتري نسبت به آلبوم اولي نتوانست به دست آورد. پس از انتشار دو آلبوم ناموفق گروه به اتفاق فرانسيس و انريكو ماسياس"Macias" شروع به اجراي برنامه ده روزه‌اي در شهر پاريس كردند كه مورد استقبال قرار نگرفت اما نوار بدشانسي‌هاي جوي بالاخره در سال 1986 پاره شد وقتي كه مارتينز "claude martinez" تهيه كننده اهل فرانسه نمايش آن‌ها در شهر Arles ديد واز آن‌ها خواست كه در فستيوال فصلي كه همه ساله در شمال فرانسه برگزار مي‌شد شركت كنند لوس پذيرفت و همان سال به جشنواره پيوست.

پتانسيل بالاي تجاري و استعداد نهفته‌اي كه در گروه جيپسي كينگ بود باعث شد كه مارتينز نبض گروه را به دست بگيرد او پس از توافقش با لوس بر سر پذيرفتن مديريت مالي و هنري گروه دست به تغييرات عمده در گروه زد او شروع به مدرنيزه كردن گروه نمود و سبك گروه را با سبك‌هاي جاز و راك تركيب كرد وي هم‌چنين نام گروه را از "jose&los" به "gepsy king" عوض كرد.

" فلامينگو جوهره اصلي موسيقي اسپانيا است مثل جاز در جامعه آمريكا، برآمده از آلام و آرزوهاي جامعه ماست. اما فلامنگو رومبا كمي عاميانه تر و شايد محبوبتر از فلامينگو است چرا كه مهيج و سرگرم كننده است برخاسته از هوس‌ها و دلخوشي‌هاي زندگي ماست. اما من معتقدم كه رشد و توسعه تكنولوژيهاي جديد در سيستم‌هاي ضبط و پخش، صرف‌نظر از همه تفاوت‌هاي قومي و نژادي، موسيقي‌هاي محلي را نيز تغيير خواهند داد.

" گروه با چهره جديدش به استوديو بازگشت و سومين آلبوم به نام "Bamboleo" را ضبط نمود اما هيچ تهيه كننده‌اي حاضر به پخش آن نشد. "متاسفانه افراد كوتاه فكر در همه جا و از همه جا هستند ما مجبوريم موسيقي محلي‌مان را با وسايل روز و مدرن درآميزيم اما ريتم و صداي ما هرگز تغيير نخواهد كرد و اگر روزي دوباره راه جاده‌ها را در پيش بگيريم صداي ما همان خواهد بود.

هميشه چيزهايي هست كه توضيح دادنشان مشكل است چيزهايي كه در خونتان، قلبتان و روحتان است چيزهايي كه همه چيز شما هستند." بنابراين مارتينز تصميم گرفت كه آن را در سطح كوچك‌تري در شمال فرانسه منتشر كند. Bamboleo خيلي زود وارد كلوب‌هاي شبانه شد و زبان به زبان بين مردم گشت تا اين‌كه سراسر پاريس را فراگرفت راديو فرانسه اقدام به پخش اين ترانه كرد و كم كم پرفروش‌ترين آهنگ تابستان فرانسه شد. سال 1987 هزاران نفر از طرفداران گروه در پاريس گرد هم آمده بودند تا شاهد هنرنمايي آن‌ها باشند اين هنرنمايي با تخريب يك خانه به اوج رسيد سال 1988 گروه اولين حضور خود را در بازارهاي جهاني جشن گرفت .

"كاملاً غيرمنتظره بود اما هماني بود كه آرزو داشتيم باشد اولش از روبرو شدن با آن دنياي بيرون كمي نگران بوديم، از اين گذشته ما مي‌ترسيديم آن‌ها پاسپورت ما را بگيرند و اجازه بازگشت به خانه را به ما ندهند!! اما حالا اين زندگي ماست اسب‌ها جاي خود را به ماشين‌ها داده‌اند و ما به جاهاي مختلفي سفر مي‌كنيم و با مسائل اجتماعي، ادارات بيمه، ماليات و وكلا درگيريم حالا ديگر پليس‌ها پشت سر ما نيستند بلكه روبروي ما هستند. هر چند كه كنار خانواده هايمان نيستيم اما آن‌ها هداياي ما هستند.

ششم دی ماه 87
نگیرخرده برماای معتکف چومیدانی
که ماهم گره ای گمشده ازاین معمائیم
http://HamidAvazzadehblogfa.com

AVZZADEH

آستور پیازولا آهنگساز برجسته nuevo tango
Astor Piazzolla 1921-1990

نام پیازولا برای دوستداران موسیقی کلاسیک یاد آور مردی است که نه تنها سنت این موسیقی را دگرگون کرد، بلکه با نشان دادن توانایی های ساز خود و موسیقی کشور خود، باز نشان داد که موسیقی کلاسیک به نژاد و ابزار موسیقایی وابسته نیست.

پیازولا با اینکه نوازنده آکاردئون بایان (نوعی از آکاردئون که کلید های آن به شکل کلاویه های پیانو نیست) بود، توانست آثار ساخته شده خود را با این ساز، وارد رپرتوار موسیقی کلاسیک کند و توسط شرکتهای بزرگی چون: EMI، BBC، Sony، Naxosو ... به بازار های جهانی بفرستد.

شاید باور این اتفاق برای کسانی که شنونده پرپاقرص موسیقی کلاسیک هستند سخت باشد که بشنوند، یک نوازنده موسیقی لاتین توانسته آثارش را در کنار بزرگان موسیقی کلاسیک عرضه کند؛ آن هم بدون اینکه تغییر سبک دهد و به لباس موسیقی کشور دیگری (یا کشور های دیگری) درآید!

نا گفته پیداست که جهانی شدن موسیقی دانی که حتی ساز او جزو سازهای مرسوم موسیقی کلاسیک نیست، در عرصه موسیقی کلاسیک، بسیار مشکل و حتی غیر قابل تصور است و جسارت و توانایی های خاص موسیقایی را میطلبد. در ادامه شرح حال او و نحوه ورودش به این عرصه را می خوانید.

آستور پیازولا متولد یازدهم مارس سال 1921 در شهر Mar del Plata آرژانتین، در زمره مهمترین آهنگسازان سبک تانگو در نیمه دوم قرن بیستم است که آثارش به منزله انقلابی در زمینه تانگوی سنتی بود. این هنرمند آرژانتینی که در چهارم ژوئیه 1992 در شهر بوینس آیرس زندگی را بدرود گفت، با به کارگیری عناصری از جاز و موسیقی کلاسیک، تانگو را به سبکی مدرن که nuevo tango نام گرفت، خلق کرد. پیازولا یک نوازنده چیره دست آکاردئون نیز بود که اغلب آثار خودش را اجرا می نمود.

آستور پیازولا در یک خانواده مهاجر ایتالیایی متولد شد، به عنوان تنها فرزند Vicente “Nonino” Piazzolla و Asunta Mainetti دوران کودکی را در کنار خانواده در شهر نیویورک سپری کرد و در آن جا چهار زبان اسپانیایی، انگلیسی، فرانسه و ایتالیایی را به طور کامل آموخت. در سال 1929 زمانی که هشت سال بیشتر نداشت، پدرش برای اولین بار یک آکاردئون به او هدیه کرد. پسرک به مدت یک سال نزد اولین استادش Andrés DÁquila به فراگیری آکاردئون پرداخت.

در سنین نوجوانی نوازندگی آکاردئون را به صورت حرفه ای آغاز کرد، در سال 1933 با پیانیستی به نام Bela Wilda که از طرفداران پر و پا قرص راخمانینف بود، آشنا شد. پیازولا بعد ها در این باره اظهار داشته:" در اثر آشنایی با Wilda بود که عشق ورزیدن به آثار باخ را آموختم." سپس با Carlos Gardel که یکی از چهره برجسته تانگو آرژانتین بود، ملاقات کرد، در سال 1937 به زادگاهش آرژانتین بازگشت و در کلوپ های شبانه که هنوز تانگوی سنتی در در آنها حکمفرما بود، به نوازندگی مشغول شد.

در سال 1946 او به ساخت اولین تانگوی رسمی اش " El Desbande" پرداخت ، در سال 1949 او احساس کرد نیاز دارد برای مدتی آکاردئون و تانگو را کنار گذاشته و به عنوان یک آهنگساز کلاسیک نو گرا به فعالیت مشغول شود، در این زمان او با آهنگساز آرژانتینی به نام Alberto Ginastera آشنا شد و همراه او به بررسی آثار استراوینسکی، بارتوک، راول و دیگران پرداخت.

در سن 28 سالگی تصمیم گرفت برای همیشه نوازندگی را کنار نهاده و بقیه عمر خود را به مطالعه و تحقیق در زمینه موسیقی بگذراند. پیازولا به نوعی آشفتگی ذهنی دچار شده بود.
آستور پیازولا آهنگساز برجسته nuevo tango Astor Piazzolla 1921-1990

در سال 1953 به اصرار Ginastera، پیازولا سمفونی "Buenos Aires" خود را در یک مسابقه آهنگسازی شرکت داد و به عنوان جایزه از طرف دولت فرانسه موفق به دریافت بورسیه تحصیلی در پاریس، نزد Nadia Boulanger آهنگساز و رهبر ارکسترشد. Boulanger در مدت کوتاهی زندگی پیازولا را متحول کرد، او خود در این باره می گوید:

"در اولین ملاقاتم با Boulanger کلیه سمفونی ها و سونات هایم را به او نشان دادم، او شروع به خواندن آنها نمود و پس از مدت کوتاهی به ناگهان فریاد زد :"بسیار عالی نوشته شده اند و مشابه آثار استراوینسکی، بارتوک و راول هستند، تنها یک مشکل وجود دارد، من در این آثار نشانی از پیازولا نمی بینم. "

پس از آن Boulanger مانند یک مامور FBI به بررسی زندگی خصوصی من پرداخت، به اینکه چه فعالیت هایی انجام داده بودم؟ کدام یک از آثارم اجرا شده بود ؟ آیا مجرد هستم یا متاهل؟ و مسائل دیگری از این قبیل. اینکه او متوجه شود من یک نوازنده تانگو بودم، برایم بسیار شرم آور بود، اما نهایتا مجبور شدم به او اعلام کنم :"من در یک کلوپ شبانه به کار مشغولم ..." او در جواب گفت :" مسلما منظورت همان کاباره است ؟ " در حالی که با خود می اندیشیدم که دروغ گفتن به این زن مطلقا کار ساده ای نیست، پاسخ مثبت دادم :"بله، همان کاباره "

او به سئوالاتش ادامه داد :" بنا به گفته خودت پیانیست نیستی، پس چه سازی می نوازی؟ " اصلا دلم نمی خواست به او بگویم نوازنده آکاردئون هستم، زیرا مطمئن بودم با این حرف، او مرا از طبقه چهارم به پائین پرتاب خواهد کرد، اما نهایتا اعتراف کردم او نیز بلافاصله درخواست کرد تا قطعاتی از تانگوهایی را که خودم ساخته بودم برایش بنوازم، این کار را کردم ...او به ناگهان از جا برخواست، دستان مرا در دست گرفت و فریاد زد:"تو پیازولای معروف هستی " ، بدین ترتیب من کلیه آهنگ هایم را که ماحصل 10 سال کار مداوم بود، در اختیار او قرار دادم. "

پیازولا در سال 1955 به آرژانتین بازگشت و Octeto Buenos Aires را برای تانگو تنظیم کرد، با معرفی سبک جدیدش در تانگو(nuevo tango) به چهره ای بحث انگیز در مجامع سیاسی و هنری آرژانتین تبدیل شد.

مصداق این شعار آرژانتینی که " در آرژانتین به جز تانگو ممکن است هر چیزی تغییر کند" باعث بروز مخالفت هایی با nuevo tango در زادگاهش شد، تنها گروهی از آزادیخواهان آرژانتینی که هم زمان با انقلاب در موسیقی ، سعی در اعمال دگرگونی های سیاسی در این کشور نیز داشتند، این تغییرات را پذیرا شدند. به هر حال موسیقی پیازولا در اروپا و آمریکای شمالی کاملا پذیرفته شده بود. در سالهای 1976 تا 1983 در زمان دیکتاتوری نظامی در آرژانتین، پیازولا در ایتالیا اقامت گزید، اما برای ضبط آثارش مکررا به زادگاهش سفر می کرد. در سال 1990 او در پاریس به بیماری غلظت خون مبتلا شد و دو سال بعد در شهر بوینس آیرس درگذشت.

سبک جدید پیازولا در تانگو ترکیبی از سازهای مختلف بود، در واقع او سازهایی همچون فلوت، ساکسیفون، گیتار برقی، ویبرافون، سازهای الکترونیکی و درام را که تا آن زمان در تانگو مورد استفاده قرار نمی گرفت، به کار برد. پیازولا چه در مقام آهنگساز و چه در مقام نوازنده با گروههای بی شماری همکاری داشت، او آلبوم Summit را به همراه Gerry Mulligan نوازنده ساکسفون baritone ضبط نمود. از آثار ارکسترالش می توان به :

"Concierto para Bandoneón, Orquesta, Cuerdas y Percusión"
"Doble-Concierto para Bandoneón y Guitarra"
"Tres Tangos Sinfónicos" و "Concierto de Nácar para 9 Tanguistas y Orquesta" اشاره نمود، به علاوه قطعه "Cinco Piezas" برای تک نوازی گیتار کلاسیک نیز از جمله آثار اوست.

قطعات پیازولا در سراسر جهان از جمله کشور ما ایران به اجرا درآمده است. امسال هم با اجرای ارکستر زهی پارسیان به سرپرستی مازیار ظهیرالدینی و ارکستر کامراتا به سرپرستی کیوان میرهادی قطعات او اجرا شده که مورد توجه علاقمندان قرار گرفته است.

قطعات تنظیم شده توسط پیاتزولا بیش از 1000 اثر است، حتی برخی از شرح حال نویسان آثار او را سه هزار عدد تخمین زده اند که ازآن میان تنها 500 اثر ضبط شده است. پیازولا صاحب سبک منحصر بفردی است، موسیقی اش از ظرافت و زبان خاصی برخوردار است که با شنیدنش به آسانی می توان گفت :" این پیازولاست ."

en.wikipedia.org
www.piazzolla.org
صطلاحات مربوط به beat یا ضرب

بیت - beat : همان ضرب در اصطلاح فارسی است که معیاری برای شمارش گذشت زمان در یک میزان است. معمولاً فاصله زمانی هر رفت و برگشت عقربه مترونوم معادل یک بیت یا ضرب محاسبه می شود. در یک میزان چهار ضربی موسیقی، نوازنده معمولاً بر روی ضرب اول بیشترین تاکید را می کند و پس از آن بر روی ضرب سوم و ضربهای دوم و چهارم عموماً ضربهای ضعیف بشمار می آیند.

داون بیت - down beat : به ضرب اول هر میزان گفته می شود که معمولا رهبر ارکستر چوب خود (baton) را به سمت پایین حرکت می دهد و شروع میزان را مشخص می کند. نوازندگان موسیقی معمولا در اجرای داون بیت بیشترین تاکید (accent) را اعمال می کنند.

بک بیت - back beat : اصطلاحی است در موسیقی برای ضربهای شماره دو و چهار در میزانهای چهار ضربی، به همین دلیل از این اصطلاح برای میزانهای 12/8 - معادل 4/4 ضربدر 3/2 - نیز استفاده می شود. این اصطلاح در مقابل down beat که به ضرب اول میزان گفته می شود کاربرد دارد.

آپ بیت - up beat : ضربی است که بدون تاکید (accent) قبل از ضرب اول میزان بعدی اجرا می شود. بعنوان مثال در یک میزان 4/4 به ضرب سوم آپ بیت گفته می شود. توجه کنید که در بسیاری از قطعات موسیقی از ضرب چهارم یک میزان ناقص قطعه شروع می شود به این ضرب یا نت پیک آپ (pick up) یا آناکروسیس (anacrusis) هم گفته می شود. در اینجا نیز اصطلاح آپ (up) از جهت حرکت چوب رهبر ارکتسر گرفته شده است.

افتر بیت - after beat : ضربی است که بر خلاف حالتهای عادی نوازنده به آن تاکید می کند. این اصطلاح بیشتر توسط نوازندگان پرکاشن و درامز بکار برده می شود. بنابراین چنانچه نوازنده روی ضربهای سه و چهار در میزان چهار ضربی (یا هر ضرب ضعیف دیگر) تاکید کند، در اصطلاح او after beat می زند.

آف بیت - off beat : اصطلاحی است در موسیقی و به حالتی گفته می شود که در آن داون بیت ها - یا همان ضربهای قوی - با سکوت جایگزین می شوند و یا به ضرب ضعیف قبل متصل می شوند. اصطلاح هنگامی بکار برده می شود که در یک ریتم موسیقی در غالب موارد ضرب قوی به صورتی که گفته شد اجرا شود.

اصطلاح beat در موسیقی و نوازندگی درامز و پرکاشن کاربردهای دیگری - غیر از تئوری موسیقی - نیز دارد که در زیر به مواردی از آن اشاره می شود.

برک بیت - break beat : اصطلاحی است که بیشتر در موسیقی معاصر (پاپ، راک ، هاوس و ...) بکار برده می شود و منظور ضربی است از هنگامی که همه سازها در اجرای موسیقی بجز درامز و پرکاشن سکوت می کنند.

بلست بیت - blast beat : به حالتی گفته می شود که نوازنده درامز طبل یا سنج یا های هت (snare,cymbal,hi-hat) های خود را بطور متناوب به لرزه در می آود.

آکوردهای برگشت

تهیه توالی آکوردهایی - chord progressions - روان، خوش وصل و دلنشین برای علاقمندان به هارمونی مانند پاسخ یک محاسبه پیچیده ریاضی نیست که منجر به مقداری کاملاً مشخص و یکسان شود. حرکت از یک آکورد مبدا و رسیدن به یک آکورد مقصد طی چند میزان می تواند پاسخهای متفاوتی داشته باشد که همگی آنها از مشخصات و محدودیت های تعریف شده برای هارمونی پیروی کنند.

طبیعی است هرچه بیشتر با قوانین و تعاریف موجود در دانش هارمونی آشنا باشیم و هارمونی قطعات مختلف را بیشتر تحلیل کرده باشیم توانایی ما برای کنار هم قرار دادن آکوردها بگونه ای که بتوانند شخصیت لحظه ای موسیقی را به سمت و سوی مورد علاقه بکشانند بیشتر خواهد شد. در این نوشته سعی می کنیم بصورت خلاصه شما را با مفهوم "آکوردهای برگشت" آشنا کنیم.

Turnaround Chords
به مجموعه از آکوردها گفته می شود که شما را به یک نقطه آغازین، با هارمونی مشخص باز می گردانند. مثال کاملاً واضح از کاربرد این توالی آکوردها را می توان در هارمونی قطعات استاندارد بلوز - Blues - پیدا کرد.

هنگامی که در انتهای توالی آکورد یک بلوز استاندارد 12 میزانی دو میزان آنهایی آکورد پایه را باید اجرا کند، برای جلوگیری از یکنواختی می توان از آکورد I در ابتدای میزان اول - از دو میزان آخر - شروع کرد و در انتها دوباره به هارمونی I بازگشت. به شکل زیر نگاه کنید که چگونه بسادگی با استفاده از درجات چهارم و پنجم در دو میزان هارمونی یکنواخت تنوع ایجاد کرده ایم.

از چپ به راست : دو میزان D7 انتهایی بلوز استاندارد ، استفاده از "آکوردهای برگشت" در میزان دوم و بازگشت به D7 در همان میزان ، استفاده از "آکوردهای برگشت" در میزان دوم و آماده سازی برای فرود روی D7 در تکرار
دقت کنید که پیدا کردن آکوردهای برگشت لزوماً به اینصورت نخواهد بود که شما در انتهای میزان به نقطه شروع برسید. ممکن است تشخیص شما آن باشد که در ابتدای میزان دوم به نقطه شروع برگردید، که در آنصورت می توانید از هارمونی متفاوتی استفاده کنید .

اگر دقت کنید ریشه اصلی تهیه این "آکوردهای برگشت" به وصل معروف V-I باز می گردد که در حالت اول آکورد درجه IV و در حالت بعد آکورد درجه II به قبل از درجه V اضافه شده است.

نکته قابل توجه در استفاده از وصل V-I بعنوان پایه برای Turnaround ها آن است که شما می توانید در هر موقعیت که تشخیص دهید از آکوردهای جایگزین - substituted - استفاده کنید.
استفاده از آکوردهای جایگزین در "آکوردهای برگشت"
سکون هارمونی در انتها موسیقی قبل از برگشت
در انتها ذکر این نکته لازم است که در بسیاری از موسیقی ها مقاطعی وجود دارد که ملودی باید برای مدتی روی یک هارمونی بماند و این مختص 12 میزان بلوز استاندارد نیست. در اغلب موارد این مورد به هنگام فرود نهایی و برگشت به ابتدای قطعه رخ می دهد که وجه تسمیه این توالی آکوردها نیز به همین دلیل است.

استفاده از "آکوردهای برگشت" در کلیه سبکهای موسیقی کلاسیک، پاپ، راک، بلوز و ... به همین منوال متداول است. اما موضوع در موسیقی Jazz می تواند کمی پیچیده تر باشد؛ بخصوص اگر سبک جز متمایل به سبکهای مدرن امروزی باشد که در آنها تونیک بصورت
شناور مدام در حال تغیر ست
آشنایی با Waliking Bass

باس رونده (در حال حرکت) یا Walking Bass از زیباترین روشهای اجرای باس در موسیقی سبک Jazz است، با وجود سادگی نواختن و نداشتن تئوری های پیچیده پشت آن، گاه آنچنان زیبا اجرا می گردد که خطوط اجرایی آن حتی بیش از ملودی در ذهن شنونده تاثیر می گذارد. این سبک اجرای باس در موسیقی های سوئینگ، بلوز و بوگی ووگی کاربرد بیشتری دارد.

در بیشتر موارد، از این سبک نواختن باس برای کسر میزانهای 4/4 استفاده می شود. در این حالت نوازنده باس (گیتار باس یا کنترباس) با استفاده از نتهایی با کشش سیاه اقدام به اجرای چهار نت سیاه برای هر میزان باتوجه به هارمونی می کند. باس در حال حرکت تاثیر بسیار زیادی روی موسیقی در حال اجرا می گذارد فضای خاصی را به موسیقی القاء می کند.

روشهای خاصی برای انتخاب نتها و نحوه اجرا وجود دارد که راجع به آن صحبت خواهیم کرد. اگر به تعداد زیادی از کارهای Jazz گوش کنید و یا آنها را تماشا کنید متوجه خواهید شد که این سبک نواختن باس بیشتر بر اساس تجربه و حس نوازنده صورت میگیرد و به ندرت نتهایی از پیش برای این خط از موسیقی تهیه می شود.

نکته مهم
در اجرای باس حرکت کننده مهمترین نکته آن است که نوازنده نباید از نتهای ضد ضرب استفاده کند. یعنی حتی اگر تصمیم بگیرد در برخی موارد برای ایجاد تنوع در خط باس نتهای چنگ یا حتی دولا چنگ هم استفاده کند نباید بگونه آنها را بکار ببرد که احساس ضد ضرب بودن پدید آورد.

و واقعیت امر آن است که یکی از مهمترین دلایلی که این سبک نواخت باس موسیقی را زیبا می کند، حرکت مدام و هماهنگ ضرب باس در زیر سایر بخش های موسیقی است، بگونه ای که حتی در برخی موارد احساس می شود نوازنده باس بدون توجه به سایر بخش ها، در حال نواختن است (به صورت فردی که با حال روی خوش در حال تفریح و قدم زدن در خیابانها است).

آشنا ترین فرم
شاید آشناترین فرم اجرایی همان فرمهای بوگی ووگی باشد،چهارچوبهای اجرا
• اگر هارمونی تنها در یک میزان ثابت است بهتر است که ضرب اول پایه آکورد باشد.
• اگر هارمونی در دو یا بیشتر میزان ثابت بماند میزانهای بعدی می تواند ضرب اولی غیر از نت پایه آکورد را داشته باشد.
• ضرب چهارم هر میزان می تواند نتهایی باشد که با ضرب اول میزان بعدی اختلاف نیم پرده کروماتیک بالاتر یا پایین تر داشته باشد.
• در ضرب های دوم و سوم با خیال راحت می توانید از هر نتی استفاده کنید هرچند نوازندگان معمولآ یکی از آنها را از نت های آکورد انتخاب می کنند.
• مسیر حرکت نتهای باس بالا یا پایین رونده است و بندرت اتفاق می افتد که نوازنده بخواهد در یک میزان پرش از روی نتها داشته باشد.
• هرگز فراموش نکنید که بعنوان نوازنده باس مسئولیت نگهداری ضربان موسیقی و هارمونی در دست شما است.

نمونه غالب های اجرایی برای یک میزان
Major 7 : Root + 3rd + 5th + 7th
Minor 7 : Root + b3rd + 5th + 7th
Dominant 7 : Root + b3rd + 5th + b7th
Diminished 7 : Root + b3rd + b5th + bb7th
Major 6 : Root + b3rd + b5th + 6th
در موارد بالا چنانچه در دو میزان هارمونی یکسان باشد، معمولآ نت دیگری به مسیر رفت اضافه می شود و مسیر برگشت از فاصله هفتم آغاز می شود.

ششم دی ماه 87
نگیرخرده برماای معتکف چومیدانی
که ماهم گره ای گمشده ازاین معمائیم
http://HamidAvazzadehblogfa.com
_________________
منابع گفتگوی هارمونیک

AVZZADEH

تنش و آرامش در موسیقی

تنش نمی تواند برای مدت طولانی ادامه داشته باشد. بلکه در یک نقطه به اوج می رسد و سپس آرامش بوجود می آید. این طبیعی ترین حالت است که هر سیستمی از آن پیروی می کند در غیر اینصورت به ناپایداری می رسد.
هنگام بررسی موسیقی Jazz، روشهای بداهه نوازی یا آهنگسازی با اصطلاح Tension & Release بسیار برخورد می کنیم. سعی داریم در این نوشته بصورت خلاصه به آن بپردازیم.
ساخت موسیقی زیبا آنهم بدون برنامه ریزی و تفکر طولانی مدت از جمله مهارتهایی است که هر موسیقیدان و نوازنده ای علاقه به کسب آن دارد. فراگیری گام ها، درک یا حفظ کردن آکوردها، فراگیری قوانین وصل آکوردها، نوشتن ملودی و ... تنها بخشی از مقدمات لازم برای کسب مهارت بداهه نوازی است.
نکته مهمی که بسیاری از اوقات فراموش می شود برقرار کردن یک تعادل به هنگام استفاده از این دانش و مهارت های ابتدایی در تهیه موسیقی است.
برقراری تعادل هنگامی ممکن می شود که شما بتوانید از هر دو نیمه مغزتان بصورت کافی و مثبت استفاده کنید. همانطور که می دانید نیمه چپ مغز شما بیشتر درگیر حفظ و فراگیری دانش است در حالی که نیمه راست مغز بیشتر درگیر فعالیت های خلاقانه و به عبارتی هنری است. اگر بتوانید میان استفاده از این دو قسمت تعادل برقرار کنید بدون شک یک موسیقیدان خوب شمرده می شوید.
فراموش نکنید که هدف یک نوازنده و موسیقی دان خوب آن است که با مخاطب خود بتواند نزدیکترین رابطه را برقرار کند.
پس از کسب مهارت های ابتدایی و فراگیری گامها و آکوردها به جایی می رسید که می بینید، توان خلق و اجرای ملودی های بدیع و زیبا را ندارید و خود را بسیار محدود می یابید!

هنگامی که گروه در حال اجرا است و آکوردها تغییر می کنند چگونه می توان بدون داشتن تمرین و ایده کافی از موسیقی روی آن به اجرای ملودی پرداخت؟

سبک موسیقی هر چه باشد (جز، کلاسیک، فولک، راک، پاپ و ... )، بداهه تهیه شود یا روی آن مدتها فکر شده باشد، بدون شک چه از نظر اجرا کننده و چه از نظر شنونده می توان آنرا به مجموعه ای از تنشها (Tensions) و رهایی ها (Releases) تقسیم کرد. (ترجمه آرامش برای این لغت مناسب تر است که از این جا به بعد از آن استفاده می گردد)

Tension
تنش قسمتی از موسیقی است که در شما هیجان، شادابی، اضطراب و قدرت ایجاد می کند و عمومآ با استفاده از بالابردن حجم صدا، بالابردن میزان استفاده از نت های زیر، استفاده از گام و فاصله های خاص، کاهش کشش نتها از سفید به سیاه، از سیاه به چنگ و دولا چنگ و ...، تکرار موتیف ها، افزایش تمپو، استفاده از تضاد و ... می توان در موسیقی ایجاد می شود.

Release
حالت رهایی و آرامش درست نقطه مقابل تنش است که با شنیدن آن انسان احساس آرامش و تمدد اعصاب می کند. غالب اوقات آرامش در موسیقی همواره پس از به اوج رسیدن تنش حاصل می شود. به این نقطه اوج همانطور که قبلآ در نوشته های گذشته نیز اشاره کردیم Cliamax گفته می شود.
دقت کنید که موضوع لزوم وجود تنش و آرامش نه تنها در موسیقی بلکه در نقاشی، سینما و حتی زندگی انسان صدق می کند و نوعی روند طبیعی برای هر سیستم زنده پایدار به حساب می آید.
همانطور که اگر زندگی تمامآ شامل تنش و اضطراب باشد در نهایت شخص ممکن است ببرد، در موسیقی نیز اگر شما دائم آنرا به سمت تنش هدایت کنید، در نهایت چیزی جز خستگی و ملالت شنوندگان، عایدتان نخواهد شد. بنابراین یک نوازنده باید بداند که چگونه میان این دو پارامتر تعادل برقرار کند.

تنش موجود در ملودی های بداهه نو آموزان
نوازنده با تجربه و حرفه ای، معمولآ ملودی های خود را در عبارت های 4 یا 8 میزانی تهیه می کند، آنها برخلاف افراد مبتدی تنها این 4 یا 8 میزان را نگاه نمی کنند و هنگام اجرا، ساختار کلی موسیقی را هم در نظر می گیرند.
عبارت های کوتاه، خرد خرد شده اصولآ ایجاد تنش می کنند و اگر بدون فکر اجرا شوند و ترتیبی برای به آرامش رساندن آنها داده نشود، نتایج نا مناسبی را به همراه می آورند.
برای درک بهتر می توانید موضوع را با صحبت کردن به یک زبان بیگانه که خیلی در آن تبحر ندارید تشبیه کنید، هنگامی که با دوستی با این زبان صحبت می کنید، جملاتی که بیان می کنید، تکه تکه و احیانآ بی ربط و بدون شیرازه هستند به همین دلیل از دید شخصی که به آن زبان تسلط دارد، شما بصورت نا مناسبی و نامربوطی در حال صحبت کردن هستید. (برخلاف زبان مادری که هنگام صحبت ایده هایی برای چندین دقیقه جلوتر را در ذهن خود پردازش و آماده می کنید!)
اجرای موسیقی نیز باید به همین منوال باشد، باید بتوانید راجع به آن فکر کنید و ایده های خود را روی ساز اجرا کنید و در نظر داشته باشید که میزان تنش و آرامش موجود در موسیقی شما حساب شده باشد.
لازم است دقت کنید منظور از حساب شده بودن این نیست که تنش و آرامش به مقدار مساوی استفاده شوند، بلکه هرکدام به هر میزان که لازم است باید استفاده شوند. همانطور که هنگامی شما به زبان مادری خود سخنرانی می کنید ممکن است در مجموع سخنرانی آرام یا تنش زایی داشته باشد، اما در طول سخنرانی از هر دو پارامتر Tension و Release بهره برده اید.
اهمیت بخش باس در تنظیم قطعات

در نوشته قبل بطور خلاصه راجع به تهیه یک مقدمه ساده برای قطعه ای که ملودی آنرا می شناسیم صحبت کردیم و راهنمایی هایی برای تنظیم ساده اما تا حد امکان زیبا ارائه کردیم. در این نوشته سعی می کنیم به روشهای استفاده از بخش باس برای تنظیم و اجرای زیبای یک قطعه اشاره داشته باشیم.

اگر توانایی درک ریتم و اجرای آن را در خود تقویت کنید می توانید از مزایای بخش باس حداکثر استفاده را در اجراهای سولو یا دوئت بنمایید. باس یکی از مهمترین بخشهای هر قطعه موسیقی است که علاوه بر دادن حجم و تاکید بر اتمسفر هارمونیک، می تواند حتی بدون وجود سازهای کوبه ای ریتم را به موسیقی القا کرده و تاحدی جای سازهایی مانند درامز را بگیرد.

بنابراین، تهیه الگوهای ریتمیک، دقیقآ همانند آنچه توسط یک کلاو (Clave) که برای بخش کوبه ای تهیه می شود می تواند برای تنظیم کار بسیار آموزنده و مفید باشد.

از آنجایی که قطعه انتخابی ما (گل گلدون) بصورت 6/8 است، باید الگوهایی مناسب با این کسر میزان تهیه کنیم، برای اینکار توجه شما را به نکات زیر جلب می کنیم :

• اگر الزامی ندارید که اجرایی همانند نسخه اصل داشته باشید حتی الامکان ساختار ریتمیک را در مواردی جابجا کنید.

• با وجود آنکه کسر میزان 6/8 ذاتآ دو ضربی است گاهی به آن بصورت یک یا سه ضربی نگاه کنید.

• به هنگام تهیه بخش باس برای ملودی برای جلوگیری از بروز یکنواختی در برخی از موارد پاساژهایی را که حالت اجرایی باس ندارند را اضافه کنید.

• سعی کنید در تمام میزانها اقلآ یکبار روی یکی از ضربهای ضعیف تاکید داشته باشید.

حال بر اساس این تذکرات می توانیم بسادگی الگوهای ریتمیک زیر را برای بخش باس ارائه کنیم :

الگوهای ریتمیک پیشنهادی
هم اکنون با توجه به الگوهای ریتمیک ارائه شده - و احیانآ سایر الگوهایی که ممکن است خود شما آنها را پیشنهاد کنید - می توانید به تنظیم بخش باس بپردازید. برای اینکار نیز لازم است به مواردی دقت داشته باشید، بعنوان مثال :

• هیچ الزامی به اجرای پایه آکورد بعنوان اولین نت ندارید.

• بجز در موارد پاساژ از نوشتن بخش باس به حالتی که نوعی ملودی را القاء کند، خودداری کنید.

• استفاده از حرکت های کرماتیک برای رسیدن به نت باس ای که قرار است هارمونی را فضا سازی کند می تواند به زیبایی کار شما بیفزاید.

• برای تنظیم پیانو (یا گیتار) می توانید از دست چپ (یا انگشت شست) برای کمک به سایر بخشها به غیر از باس هم استفاده کنید، و البته برعکس دست راست (یا بقیه انگشتان) را برای کمک به اجرا بخش باس استفاده کنید.

• نتهایی را که برای بخش باس در نظر می گیرد جز در موارد بسیار خاص نباید با - بالاترین - نتی که در ملودی بصورت محسوس شنیده می شود یکسان باشد.

• انتخاب نحوه نت گذاری روی الگو بسیار به نحوه حرکت ملودی ارتباط دارد، الگوی میزان نباید بگونه ای باشد که با ملودی هم زمانی دائم اجرا و حرکت مشابه داشته باشد. بهتر(نه لزومآ) در بیشتر موارد باس و ملودی حرکتهای ترجیحآ مخالف داشته باشند و یا بخش باس ثابت باشد و ملودی بالا یا پایین رود.

• نکته بسیار مهم اینکه به هیچ وجه نیازی به شلوغ کردن تنظیم ندارید، اگر به این تنظیم دقت کنید مشاهده می کنید در اغلب موارد در هر لحظه تنها یک نت اجرا می شود (ملودی یا باس) و تنها در اوایل هر میزان ممکن است در لحظه دو یا احیانآ سه نت اجرا شود.
باس نوشته شده برای قسمتی از ملودی گل گلدون
اگر به مواردی که گفته شد دقت کنید، بسیاری از آنها همان صحبت هایی که در مباحث حرکت های هارمونی چهار بخشی مطالعه و بررسی می شود که در اینجا با زبانی ساده بیان شده اند. به شکل بالا نگاه کنید، بسادگی متوجه می شوید که مثلآ حرکت باس عمومآ با حرکت ملودی به یک جهت نیست.
در واقع حتی اگر با قوانین حرکت یا نوشتن بخشهای موسیقی آشنایی کافی نداشته باشید اما گوش قوی داشته و قبلآ موسیقی زیادی شنیده باشید، بطور طبیعی انتخاب های نزدیک به اصول حرکت بخشها در هارمونی را رعایت خواهید کرد.

از موسيقي شناسي زيستي تا آواز ميكروتونال پرندگان (I)

شاهین مهاجری
موسیقی شناسی زیستی یا Biomusicology مطالعه موسیقی است با دیدگاهی زیست شناسانه. از آنجائیکه موسیقی نماد رفتار موجودات زنده مانند انسان است پس می توان بین زیست شناسی و موسیقی پلی زد که این پل همان موسیقی شناسی زیستی است. یک موسیقی شناس زیستی باید احاطه کامل بر زیست شناسی و موسیقی داشته باشد تا بتواند دریکی از چند گرایش آن فعالیت کند:
- موسیقی شناسی تکاملی شامل بررسی پیدایش موسیقی از دید روانشناسی تکاملی ٬ بررسی موسیقی حیوانات و ...
- موسیقی شناسی عصبی شامل بررسی فرایند های شکل گرفته در مغز و سیستم عصبی در رابطه با موسیقی
- موسیقی شناسی انطباقی شامل بررسی کارکرد و فایده موسیقی و مظاهر موسیقی و رفتار موسیقایی در سطح جهان
- موسیقی شناسی زیستی کاربردی گرایش دیگری است که تلاش دارد بینشی زیست شناسانه برای موسیقی درمانی ٬کاربرد موسیقی در افزایش یادگیری ٬ تاثیر موسیقی در بهینه سازی رفتار جمعی و .....فراهم نماید.

یکی از دانش های برخاسته از موسیقی شناسی زیستی ٬ موسیقی شناسی جانوری Zoomusicology است که مطالعه جانورشناسی است با دیدگاهی موسیقی شناسانه. در این دانش جنبه های موسیقایی اصوات تولیدی توسط جانوران مورد بررسی قرار می گیرد. موسیقی شناس جانوری Dario Martinelli موضوع این دانش را بررسی زیبا شناسانه ارتباط صوتی بین حیوانات عنوان می نماید. پاره ای از نظریات مطرح در این دانش عبارتند از :
- این انسان است که تصمیم می گیرد آرایه های صوتی با منشا انسانی و غیر انسانی را موسیقایی یا غیر موسیقایی بداند: JeanJacques Nattiez
- اگر حضور موسیقی در بین موجودات دیگر پذیرفته شود آنگاه باید در تعاریف موجود از موسیقی تجدید نظر کرد: FrançoisBernard Mâche . او نشان داد که آواز پرندگان بر اساس تکرار Repetition و Transformation شکل می گیرد.
در همین رابطه تعدادی از آهنگسازان مانند Shinji Kanki باساخت موسیقی برای دلفین ها ٬ Jean-Philippe Rameau با قطعه The Hen ٬ Camille Saint-Saëns با قطعه کارناوال حیوانات ٬ تاثیر موسیقایی اصوات جانوران را در ساخت موسیقی نشان داده اند.

باید گفت که تولید صدا در حیوانات بیشترجنبه ارتباطی دارد. ارتباط نوعی رفتاراست تا بر رفتارجاری یا پاسخ رفتاری موجود دیگر تاثیرگذارد . مطالعه رفتار موجودات را Zoosemiotics نامند. یکی از بهترین نمونه های کارکرد رفتاری تولید صدارا می توان در بین پرندگان یافت کرد.جنس نر در بین پرندگان اغلب جهت همسر یابی و تعیین محدوده خود آواز سر می دهد گرچه می توان همسرایی نر و ماده را نیز مشاهده نمود. کیفیت آواز نشان دهنده قدرت پرنده نر است.

طبق پاره ای از تعاریف موجود در پرنده شناسی Ornithology ٬ آواز پرنده Bird song معمولا اصوات طولانی دلپذیری است که به گوش خوش آیند می اید, و دارای ساختاری تکراری است٬ درحالی که اصوات کوتاه را Call می نامند. آواز معمولا حالتی عاشقانه داشته در حالیکه Call ابزاری آگاهی دهنده و ارتباطی است. پرنده آواز را معمولا در حالت نشسته سر می دهد اما بعضی از گونه ها در حال پرواز نیز نغمه سرایی می کنند.

بخش تولید صدا در پرندگان را Syrinx نامند. این بخش در انتهای نای قرار داشته و بر اثر ارتعاش پرده Medial tympanic به حالت رزونانس در می اید. این پرده بر اثر فشار هوا به ارتعاش در می آید. با تغییر کشش و فشار هوا حجم و ارتفاع صدا تغییر می کند. از طرفی بعضی از گونه ها توانایی کنترل دو جانبه بخش تولید صدا را داشته به این ترتیب می توانند در یک لحظه دو صدا تولید کنند.
محدوده شنوایی پرندگان بین 50 هرتز تا بیش از 20 کیلوهرتز قرار دارد که بهترین حالت شنوایی آنان بین 1 تا 5 کیلو هرتزقرارد ارد. به نظر می رسد صدای پرندگانی که در جنگلهای انبوه زندگی می کنند فرکانس بمتر داشته و از صدای زیر- فرکانس پرندگان نواحی علف خیز کش دار تر است. از طرفی در نواحی شهری صدای پرندگان زیر تر و بلند تر است.

آواز هر گونه از پرندگان مختص به خود بوده و از گونه دیگر متفاوت است و هر عضوی از جمعیت گونه بر اثر آموزش می تواند با حفظ مشخصات اصلی صوتی گونه٬ صدای خاص خود را داشته باشد. جهت شنیدن صدای پرندگان می توان به سایتهای مرتیط مانند نمونه های زیرمراجعه نمود :
math.sunysb.edu
math.sunysb.edu
kiwi-wildlife.co.nz منابع گفتگوی هارمونیک- باتشکرازکاوه ر هنمای عزیز
_________________
نگیرخرده برماای معتکف چومیدانی
که ماهم گره ای گمشده ازاین معمائیم
http://HamidAvazzadehblogfa.com

دوازدهم بهمن هشتادوهفت

AVZZADEH

از موسيقي شناسي زيستي تا آواز ميكروتونال پرندگان (I)

نویسنده ومحقق :حمیدعوض زاده 25اسفند87
موسیقی شناسی زیستی یا Biomusicology مطالعه موسیقی است با دیدگاهی زیست شناسانه. از آنجائیکه موسیقی نماد رفتار موجودات زنده مانند انسان است پس می توان بین زیست شناسی و موسیقی پلی زد که این پل همان موسیقی شناسی زیستی است. یک موسیقی شناس زیستی باید احاطه کامل بر زیست شناسی و موسیقی داشته باشد تا بتواند دریکی از چند گرایش آن فعالیت کند:
- موسیقی شناسی تکاملی شامل بررسی پیدایش موسیقی از دید روانشناسی تکاملی ٬ بررسی موسیقی حیوانات و ...
- موسیقی شناسی عصبی شامل بررسی فرایند های شکل گرفته در مغز و سیستم عصبی در رابطه با موسیقی
- موسیقی شناسی انطباقی شامل بررسی کارکرد و فایده موسیقی و مظاهر موسیقی و رفتار موسیقایی در سطح جهان
- موسیقی شناسی زیستی کاربردی گرایش دیگری است که تلاش دارد بینشی زیست شناسانه برای موسیقی درمانی ٬کاربرد موسیقی در افزایش یادگیری ٬ تاثیر موسیقی در بهینه سازی رفتار جمعی و .....فراهم نماید.

یکی از دانش های برخاسته از موسیقی شناسی زیستی ٬ موسیقی شناسی جانوری Zoomusicology است که مطالعه جانورشناسی است با دیدگاهی موسیقی شناسانه. در این دانش جنبه های موسیقایی اصوات تولیدی توسط جانوران مورد بررسی قرار می گیرد. موسیقی شناس جانوری Dario Martinelli موضوع این دانش را بررسی زیبا شناسانه ارتباط صوتی بین حیوانات عنوان می نماید. پاره ای از نظریات مطرح در این دانش عبارتند از :
- این انسان است که تصمیم می گیرد آرایه های صوتی با منشا انسانی و غیر انسانی را موسیقایی یا غیر موسیقایی بداند: JeanJacques Nattiez
- اگر حضور موسیقی در بین موجودات دیگر پذیرفته شود آنگاه باید در تعاریف موجود از موسیقی تجدید نظر کرد: FrançoisBernard Mâche . او نشان داد که آواز پرندگان بر اساس تکرار Repetition و Transformation شکل می گیرد.
در همین رابطه تعدادی از آهنگسازان مانند Shinji Kanki باساخت موسیقی برای دلفین ها ٬ Jean-Philippe Rameau با قطعه The Hen ٬ Camille Saint-Saëns با قطعه کارناوال حیوانات ٬ تاثیر موسیقایی اصوات جانوران را در ساخت موسیقی نشان داده اند.

باید گفت که تولید صدا در حیوانات بیشترجنبه ارتباطی دارد. ارتباط نوعی رفتاراست تا بر رفتارجاری یا پاسخ رفتاری موجود دیگر تاثیرگذارد . مطالعه رفتار موجودات را Zoosemiotics نامند. یکی از بهترین نمونه های کارکرد رفتاری تولید صدارا می توان در بین پرندگان یافت کرد.جنس نر در بین پرندگان اغلب جهت همسر یابی و تعیین محدوده خود آواز سر می دهد گرچه می توان همسرایی نر و ماده را نیز مشاهده نمود. کیفیت آواز نشان دهنده قدرت پرنده نر است.

طبق پاره ای از تعاریف موجود در پرنده شناسی Ornithology ٬ آواز پرنده Bird song معمولا اصوات طولانی دلپذیری است که به گوش خوش آیند می اید, و دارای ساختاری تکراری است٬ درحالی که اصوات کوتاه را Call می نامند. آواز معمولا حالتی عاشقانه داشته در حالیکه Call ابزاری آگاهی دهنده و ارتباطی است. پرنده آواز را معمولا در حالت نشسته سر می دهد اما بعضی از گونه ها در حال پرواز نیز نغمه سرایی می کنند.

بخش تولید صدا در پرندگان را Syrinx نامند. این بخش در انتهای نای قرار داشته و بر اثر ارتعاش پرده Medial tympanic به حالت رزونانس در می اید. این پرده بر اثر فشار هوا به ارتعاش در می آید. با تغییر کشش و فشار هوا حجم و ارتفاع صدا تغییر می کند. از طرفی بعضی از گونه ها توانایی کنترل دو جانبه بخش تولید صدا را داشته به این ترتیب می توانند در یک لحظه دو صدا تولید کنند.
محدوده شنوایی پرندگان بین 50 هرتز تا بیش از 20 کیلوهرتز قرار دارد که بهترین حالت شنوایی آنان بین 1 تا 5 کیلو هرتزقرارد ارد. به نظر می رسد صدای پرندگانی که در جنگلهای انبوه زندگی می کنند فرکانس بمتر داشته و از صدای زیر- فرکانس پرندگان نواحی علف خیز کش دار تر است. از طرفی در نواحی شهری صدای پرندگان زیر تر و بلند تر است.
آواز هر گونه از پرندگان مختص به خود بوده و از گونه دیگر متفاوت است و هر عضوی از جمعیت گونه بر اثر آموزش می تواند با حفظ مشخصات اصلی صوتی گونه٬ صدای خاص خود را داشته باشد. جهت شنیدن صدای پرندگان می توان به سایتهای مرتیط مانند نمونه های زیرمراجعه نمود .....ادامه دارد....
باتشکرازشاهین مهاجر
math.sunysb.edu
math.sunysb.edu
kiwi-wildlife.co.nz

AVZZADEH

تامی امانوئل و افکت های تصادفی

تامی امانوئل (Tommy Emmanuel) یکی از نوازندگان برجسته گیتار -fingerpicking- میباشد، وی بیشتر بخاطر اجراهای پرهیجان و همچنین استفاده از افکت های تصادفی در اجراهایش مشهور میباشد. در 31 می سال 1955 در شهر New South Wales استرالیا بدنیا آمد.
در سن 4 سالگی بود که به وی گیتاری هدیه داده شد و زیر نظر مادر شروع به یادگیری گیتار نمود و در ابتدا به همراهی مادرش که خود نوازنده گیتار آکوستیک بود میپرداخت.

در سن هفت سالگی اولین اتفاق مهم زندگیش رخ داد و آنهم گوش دادن به اجرایی از جو پس – یکی از مشاهیر گیتار جز – در رادیو بود که به گفته امانوئل بسیاری او را تحت تاثیر قرار داد.
در سال 1964 وی بعنوان یک موزیسین حرفه ای فعالیت خود را از سر گرفت آنهم تنها در زمانیکه 9 سال بیشتر از سن او نمیگذشت. شاید مهمترین تاثیر در شکوفایی اش اطمینان قلبی پدرش به او بود چرا که با دیدن استعدادش خانه و زندگی اش را فروخت و در ماشین واگن دار زندگی جدیدی را آغاز نمود و هدف از این کار اجرای کنسرت و نشان دادن مهارت فرزندش در امر نوازندگی بود.
زندگی در ماشین همانند جیپسی ها دوران کودکی تامی را در بر میگرفت. او به همراه گروهش که خانواده اش بودند به نوازندگی گیتار میپرداخت. پس از مدتی خانواده متوجه شدند، زندگی در جاده ها مناسب نیست؛ آنها اکثرا گرسنه و فقیر بودند و پدرش در تمامی این زمان مشغول رانندگی و تبلیغ در مورد کنسرت بود. آنها متوجه شدند تا مستقر شدن در یک جا و فرستادن امانوئل به مدرسه شاید باعث خوشبختی وی شود. در سال 1966 پدرش از دنیا رفت و در دهه هفتاد او همراه با برادرش Phil در گرو Goldrush به نوازندگی درام میپرداخت!
در دهه 80 وی به گروههای متعددی بیوست و حتی در سال 1987 به همراه تینا ترنر در توری به اجرا پرداخت اما تصمیم گرفت تا گروه را ترک کند و فعالیتش را در زمینه تکنوازی متمرکز نماید.

هر چند در خلال فعالیتهایش با نوازندگان برجسته چون: Chet Atkins, Eric Clapton, Sir George Martin, Air Supply, John Denver و Les Paul نیز به همكاري ميپرداخت.

بشنوید اجرایی از تامی امانوئل را

اما مهمترین اتفاق که جرقه ای بود و شهرت بیش از پیش وی دعوت از تامی برای اجرای برنامه در مراسم اختتامیه المپیک 2000 استرالیا بود و این اجرا که به همراه برادرش بود نظرهای بسیاری را به خود جلب کرد و پس از آن بود که درخواست های بسیاری برای اجرا به او پیشنهاد شد و این روند از سال 2000 تا بدین سال به صورت متمادی ادامه دارد و همگان وی را یکی از بهترین نوازندگان بر روی صحنه میدانند. لازم به ذكر است؛، اجراهای پرشور وی مخاطبان بسیاری دارد.

باکت هد

موسیقی این گیتاریست همانقدر شگفت و تازه است که کاراکتر وی... در این نوشته بیشتر سعی بر این است که به جای بیوگرافی و شرح احوال به خصوصیات مهم و جالب توجه موسیقی این گیتاریست معروف پرداخته شود لذا فقط مختصری جهت آشنایی نوشته می شود. باکت هد (Buckethead) در سال 1969 در امریکا متولد شد و در 17 سالگی شروع به نواختن گیتار نمود و در ابتدا به صورت خود آموز و بعدا با استفاده از نوازندگانی چون شاون لین و پل گیلبرت به یادگیری ادامه داد و تقریبا همزمان با شروع کار هنری از یک ماسک بر روی صورت و پاکت های زباله ی معروف کنتاکی به جای کلاه بر سر استفاده میکند و این ظاهر به علاوه ی حرکات روبوتیک، رقص های ترنس و بریک و بعضا اجرای نمایش های رزمی بر روی استیج از وی شخصیتی کاریزماتیک ساخته است.

موسیقی وی نیز به همین اندازه بدیع و تازه است و توجه به نکات شاخص آن که در این مقاله قصد بررسی آنها شده است می تواند راهگشای سبک ها و شیوه های جدیدی در موسیقی راک باشد.

وی تحت تاثیر موزیسین ها و نوازنده هایی مثل مایکل جکسون، رندی رودز، اینگوی مالمستین، پل گیلبرت، شاون لین، بیل لاسول و... می باشد. تجهیزاتی که بیشتر مورد استفاده او قرار میگیرند به شرح زیر است:
Guitars:
Gibson les paul '69
Jackson flaying v - Randy Rhoads
ESP MII
Takamine Acoustic

Amps:
Marshall & Mesa Boogie heads
Harry Kolbe Cabinets

Effects:
Roland SE 50
Rocktron Intellifex
Digitech Whammy Pedal
Electro Harmonix Micro Synthesizer

نکات شاخص موسیقی باکت هد:
1- استفاده از گام های مخلوط (Combined):
تقریبا در تمام کارهای وی این نوع گام که مخلوطی از یکی از مدها و یا گام های طبیعی با گام های بلوز یا پنتاتونیک است استفاده می شود و همین اختلاط باعث می شود که در عین لهجه ی بلوز و غربی از تیرگی و غم مدهای شرقی و گام های طبیعی مخصوصا مینور نیز بهره برداری شود. این در حالی است که هارمونی تنها برای یکی از این دو گام نوشته می شود(مد یا گام طبیعی) و این اختلاط بیشتر در سولو ها و بداهه نوازی ها مشخص می گردد. در این نوع اختلاط به وسیله ی این نوازنده موتیف ها معمولا از گام اصلی (مد و یا گام طبیعی) انتخاب می شوند.

2-هارمونی های ایستا (Static):
کار های شاخص این موزیسین همه با هارمونی ایستا تنظیم شده اند و در آنها از آکورد ها یا آرپژ های محدودی به صورت دور استفاده شده است البته این نوع تنظیم در موسیقی راک سابقه ای طولانی دارد و به وسیله ی گروه ها و موزیسین های زیادی مورد استفاده قرار گرفته است اما باکت هد با استفاده از ریف های ملودیک معمولا مانع از تشخیص ساده و زود هنگام این امر در موسیقی خود می شود.

به عنوان مثال در آهنگ Machete فقط از دو آکورد Am و F5 به صورت Am/b-F5-Am و یا در آهنگ The Way To Heaven فقط از دو آکورد Am و G در قالب آرپژ استفاده شده است البته شایان ذکر است که در تعداد معدودی از کارهای باکت هد هارمونی به شدت پیچیده و بی قانون میگردد و این هنگامی است که سولو های وی عمدا از گام خارج می شود و آکورد ها بی قاعده و با نت های اضافه استفاده میگردد که این امر در تشکیل یک فضای Ambient و اکسپرسیونیستی نقش به سزایی ایفا میکند.

3-تکنیک برای زیبایی:
گرچه تکنیک گیتار نوازی وی قابل توجه و گسترده می باشد اما در نیمی از کار های این نوازنده اثری از نوازندگی تکنیکی و در اصطلاح Shreding وجود ندارد و این خود وجه تمایزی بین باکت هد و سایر Guitar Shreder ها ایجاد نموده است. وی گرچه توانایی نواختن Fret tapping های 4 انگشته (که مختص خود وی می باشد) و کراس های طولانی و خیلی سریع و Sweep Picking و Sweep Tapping های اعجاب انگیز را دارد اما در اکثر کار های خود تکنیک را فدای زیبایی کرده و در نهایت آرامش و با فاصله ی قابل قبول نت ها را اجرا میکند و همین امر کمک زیادی به لذت بردن از موسیقی وی نموده است. وی اکثرا برای بیان خشونت یا اعتراض و یا در آهنگ های خیلی سریع اقدام به نواختن تکنیکی می نماید.

4-لحن لید (Lead Playing):
با توجه به Solo Artist بودن این نوازنده اکثر تکنیک ها و لحن نوازندگی وی برگرفته از Leader های دهه ی هشتاد مخصوصا رندی رودز و جرج لینچ می باشد که این امر با توجه به سولوهای طولانی وی در آهنگ ها بیشتر نمود پیدا می کند و برای علاقمندان به این لحن فضای جالبی را در مقابل فضای سولو آرتیسی نوازندگان بزرگی چون جو ساتریانی و یا استیو وای ایجاد میکند. از این مشخصات می توان به Lick های تکرار شونده ، جمله بندی و سولو نوازی بدون Chorus و verse، استفاده از ریتم های دیستورشنی در بستر سولو و... اشاره نمود.

5-بداهه نوازی(Improvisation):
وی در اجراهای زنده هیچگاه سولو های خود را تکرار نمی کند و بر بستر آهنگ مورد نظر اقدام به بداهه نوازی می نماید. به نظر می رسد که حتی خیلی از کارهای استودیویی وی نیز بداهه نوازی باشد که بر پایه چند موتیف مشخص شکل می گیرد.

6-استفاده از افکت های آکوستیک:
استفاده خاص و تازه ی او از افکت های معروف آکوستیک مانند Delay و Reverb نیز می تواند مورد توجه و استفاده ی گیتاریست های علاقمند قرار گیرد. معمولا Delay در کار هایش زیاد تر و طولانی تر از حد معمول استفاده می شود که این تاخیر و بعضا تکرار نت ها باعث ایجاد ملودی های دو خطی و هارمونی های پیشرفته می گردد.

از موارد دیگر می توان به امضای شخصی وی در تمام سولو ها، استفاده از Drums Machine در بیشتر کارها و به وجود آوردن موزیک های تک نفره، لحن تیره و غم انگیز و ... اشاره نمود.

بعضی ازآلبوم های بدیع و شاخص وی که بیشتر باعث محبوبیت و شهرتش شده به قرار زیر است:
Electric Tears
Population Override
Colma
Monsters And Robots
Enter The Chiken
…

در مجموع وی با رعایت این موارد در کنار حس و سلیقه ی جالب توجه و تکنیک گسترده ی نوازندگی سبک جدیدی از گیتار نوازی را پایه گذاشته و خود را به عنوان یک هنرمند آوانگارد معرفی نموده است.

Zoomusicology

یکی از شاخه های موزیکولوژی و جانورشاسی میباشد. این شاخه به بررسی موسیقی در میان حیوانات میپردازد که میتوان به دو عنوان تبدیل شود : 1- تاثیر موسیقی بر حیوانات 2- صوت و نقش آن در ارتباط ما بین همنوعانشان.

Zoomusicology را باید از ethnomusicology متمایز نمود چرا که ethnomusicology مطالعه در مورد موسیقی در انسانها میباشد.

تاریخچه
شاید باعث تعجب باشد که بدانیم اولین مطالعات و بررسی جدی در قرن 11 و درساله ای با عنوان Treatise on the Influence of Melodies on the Souls of Animals از Ibn al-Haytham's منتشر شد!

Ibn al-Haytham's در این کتاب با بررسی و آزمایشات مختلف نخستین نتایج خود را منتشر نمود. وی اثبات نمود که با بالا بردن سرعت در موسیقی و یا بالعکس کاهش سرعت ضربان، قلب شتر دچار نوسان میشود. او در مطالعات دیگر نشان داد که چگونه موسیقی بر رفتار جانواران مختلفی چون اسبها و پرندگان و حتی خزندگان نیز تاثیر میگذارد (هر چند امروز ثابت شده است موسیقی تاثیر بسزایی بر گیاهان نیز دارد)

در قرن 19 در بسیاری از تخقیقات علمی در غرب این نکته را تاکید مینمودند که موسیقی تنها خاص و منحصر به انسان میباشد اما تجربه و نتایج حاثل شده برخلاف باورهای یکی از متخصصان – دکتر – بیان میدارد که موضوع اصلی زوموزیکولوژی به عنوان یک علم بررسی صدا و اصوات در ارتباط میان حیوانات میباشد.

کتابهای بسیاری در این زمینه منتشر شده است که میتوان به برخی از مهمترین آنها اشاره کرد:
Musique, mythe, nature, ou les Dauphins d'Arion 1983, به نویسندگی François-Bernard Mâche
Langage, musique, poésie 1972, به نویسندگی Nicolas Ruwet
حتی در این میان برخی به مسائلي فراتر از بررسی و تاثیر صوت و شیوه ارتباط جانوران از طریق صوت پرداخته اند، آنها بدنبال کشف شیوه های برای ارتباط با جانوران میباشند. در کتاب نیکولاس رو وت، وی با آنالیز صدا و آواز پرندگان و تکرارها و نقاط اوج و فرود نکاتی را در جهت برقراری ارتباط میان انسان و پرنده ارائه نموده است.

از سوی دیگر بسیاری از آهنگسازان هستند که علاقه خود را به ساخت آثار ارکسترال با صدای جانوران بیان میدارند. به عنوان مثال Shinji Kanki قطعه ای با عنوان "موسیقی برای دولفین ها" ساخته است که بر اساس ارتباط و محاوره میان دولفین ها بر اساس اصوات خویش میباشند و این موسیقی از طریق بلندگوهای بسیار قوی و در زیر آب پخش میشوند که واکنش دلفین ها به این موسیقی نیز جالب میباشد.
از آهنگسازانی که از صدای حیوانات در آثار خود استفاده نموده اند میتوان به:
Jean-Philippe Rameau's The Hen 1728
Camille Saint-Saëns's Carnival of the Animals 1886
Olivier Messiaen's Catalogue of the Birds 1956-58
Pauline Oliveros's El Relicario de los Animales 1977
George Crumb's Vox Balaenae (Voice of the Whale) 1971
Gabriel Pareyon's Invention over the song of the Vireo atriccapillus 1999

در هر حال شاید این نکته مورد توجه باشد که موسیقی تنها هنر نیست بلکه میتوان همانند یک شاخه علمی به آن توجه داشت.

en.wikipedia.org
ویکتور ووتون
ویکتور

ویکتور ووتون (Victor Lemonte Wooten) نوازنده گیتار بیس در 11 سپتامبر سال 1964 در ویرجینیا آمریکا متولد شد. او را به عنوان یکی از تکنیکالترین نوازندگان گیتار بس میشناسند و همچنین جدا از مهارت در نوازندگی در زمینه آهنگسازی، ترانه سرایی، تهیه کنندگی نیز فعالیت چشمگیری دارد.

وی جایزه معتبر مجله Bass Player of the Year را سه بار متوالی از آن خود کرد و اولین نوازنده میباشد که این جایزه را بیش از یکبار از آن خود نموده است.

ویکتور ووتون از سن سه سالگی شروع به فراگیری و نوازندگی گیتار بیس نمود.

در مصاحبه ای وی عنوان میدارد: "خانواده و برادرم مهمترین اشخاصی بودند که در زندگی و موسیقی ام تاثیر مثبتی داشتند اما از دیگر نوازندگان و موزیسین هایی که تاثیر بر نوع نگرش من به موسیقی داشته اند Bootsy Collins, Larry Graham, Marcus Miller, James Jamerson بوده اند.

تغیراتی که در ساز گیتار بیش امروزی میبینیم موجب شده است تا نوازندگان بیس تنها به نقش همراه در گروه اکتفا نکنند.
کم شدن اکشن ساز (فاصله سیمها تا فرت یا دسته) و همچنین اضافه شدن سیمها، موجب گشته، این ساز تا همپایی گیتار الکتریک پیش بروند و حتی در آهنگسازی نیز موثر باشد.

ویکتور ووتون از جمله اشخاصی است که با تکیه بر مهارت بالا بر نوازندگی توانسته است تکنیک های جدیدی را برای گیتار بیس بوجود آورد که مسلما در دهه هفتاد این امکان برای نوازندگان وجود نداشت.

برادرش در زمانیکه او مشغول یادگیری گیتار بیس بود تکنیک double-thumbing را که توسط Larry Graham اختراع شده بود را به وی یاد داد که باعث گسترش این تکنیک توسط ووتون شد.

این تکنیک همچنین توسط بیسیست های بزرگ نیز بکار گرفته شده است که از انگشت شست برای ضربات رو به بالا و پایین استفاده میکنند (همانند مضراب) نیز او از تکنیک تپینگ به وسیله دو دست استنلی جردن به نیکی یاد میکند و در کارهایش توانسته است این تکنیک ها را با ذوق و سلیقه اش گسترش داده و جدا از تکنیک، موسیقی بدیعی خلق نماید.

از ووتون آثاری منتشر شده است که به ترتیب تاریخ به این شرح است:
* A Show of Hands 1996
* What Did He Say? 1997
* Yin-Yang 1999
* Live in America 2001
* Soul Circus 2005
* Palmystery 2008

وی از گیتار های شرکت Fodera بیشتر در اجراهایش استفاده میکند که مدلی از این گیتار نیز با نام وی به بازار عرضه شده است.

جدا از نوازندگی گیتار بیس وی ویلونسل نیز مینوازد؛ انتخابی که در نوازندگی اش تاثیر زیادی گذاشته است.

en.wikipedia.org
مینی مالیسم، فیلیپ گلاس و کامه راتا (III)

مینی مالیست ها، به نوبه ی خود، سبکی از موسیقی را ارائه کردند که جزء به جزء به میزان آن چه رد می کردند، رادیکال بود. مقاله ی موجز و پر سر و صدای رایش در سال 1968 با عنوان «به عنوان یک فرایند تدریجی»، امروزه به عنوان یک مانیفست مطرح است. اگر چه این مقاله در مورد موسیقی خود او بود، اما نکاتی را در باب زیبایی شناسی مینی مالیسم در خود نهفته داشت. رایش معتقد بود که ساختار موسیقی- آنچه او فرایند موسیقی می نامد- می بایست نزد شنونده محسوس باشد.

برای حصول اطمینان از میزان قابلیت شنیده شدن، این فرایند می بایست بسیار کند و نظام مند آشکار شود.

رایش در این باره می گوید: «من به فرایند های محسوس علاقمند هستم، دوست دارم تا فرایند را در قالب موسیقی بشنوم، همچنین یک فرایند موسیقی برای این که بتواند به دقت شنیدار را تسهیل کند، باید بی نهایت و به تدریج اتفاق بیفتد ... ، تا آن جا که انگار نگاه متمرکز به عقربه های دقیقه شمار ساعت است، زیرا زمان متوجه حرکت عقربه ها می شویم که مدتی در حرکت شان درنگ کنیم».

رایش همچنین با صراحت موارد ساختاری ناشنیدنی سریالیسم و عدم قطعیت را انکار می کند. اما نگاه دیگری وجود دارد که اگر قرار بود فرایند ها به همان آهستگی که او می خواست اجرا شوند، قطعاً موسیقی می بایست گستره ی وسیعی از زمان را در بر گیرد و نیز اگر قرار بود این فرایند ها نامحسوس باقی بمانند، این موسیقی باید مقداری غیر عادی تر از آن چه ممکن است در ابتدا تکرار بی پیرایه به نظر رسد، طلب کند.

ساعتها پس از چند دقیقه گوش دادن دقیق- معادل شنیداری تعقیب عقربه ی دقیقه شمار ساعت- است که تغییرات عجین با فرایند ها عیان می شود.
به هر حال، موسیقی مینی مالیستی در ناب ترین و استوارترین شکل خود، اولین بار در اواخر دهه ی 1950، توسط یانگ، و اوایل دهه ی 1960، توسط رایلی تصنیف شد. رایش و گلاس نیز در اواسط دهه ی 1970 کانون تجاری این جنبش واقع شدند. البته تا اوایل دهه ی 1980 «مینی مالیست» خواندن این دو آهنگ ساز بی مفهوم بود. اما این عنوان هر چند نادرست به آن اطلاق می شد.
«ادوارد استریکلند»، مورخ، به شوخی آن ها را «چهار معرکه ی مینی مالیست» نام نهاده که در برابرِ یکی شمرده شدن، مقاومت کرده اند. آن ها به درستی اعتقاد دارند که سبک های موسیقایی شان بی نهایت با یکدیگر تفاوت دارد. در این بین میزان تفاوت موفقیت تجاری آن ها باعث بروز رقابت میان چهار معرکه شد و آن ها را به یک خانواده ی ناکارآمد و اهل مشاجره بدل کرد.
همه ی این مینی مالیست ها (مینی مالیست های آغازین)، در اواسط دهه ی 1930 در آمریکا متولد شده اند و همگی شان با عشق ورزیدن به موسیقی پاپ امریکایی رشد کرده و تحت تأثیر اصوات و آیین های آسیایی قرار گرفته اند و همچنین همه به مرور زمان به شدت مذهبی شده و راهی منحصر به فرد را در موسیقی پیش گرفته اند. از میان اینان، فیلیپ گلاس جنجال برانگیزتر و تجاری تر و در ایران چهره ی شناخته شده تری است.
گلاس پس از ساخت «انیشتین در ساحل» به صورت اجتناب ناپذیری به سمت اپرا و موسیقی و تأتر کشیده شد. موفقیت وی آن قدر قابل توجه بود که به ایفای نقش جدی او در احیای اپرای آمریکایی انجامید؛ چرا که تا دهه ی 1970 این ژانر به قدری دچار افت و زوال شده بود که امکان احیای آن وجود نداشت.
همکار گلاس در «انیشتین در ساحل» رابرت ویلسون، طراح صفحه ی معروف آمریکایی، بود. گلاس و ویلسون برای ساخت یک اپرا در جستجوی یک شخصیت تاریخی ویژه برای اپرایشان بودند؛ چاپلین، هیتلر و نهایتاً گاندی، که گلاس او را بسیار دوست دارد. اما نهایتاً شخصیت محوری اپرای آنان، به پیشنهاد ویلسون، انیشتین می شود که البته مورد توجه گلاس هم قرار می گیرد، چرا که این دانشمند یک ویولنیست آماتور با ذوق نیز محسوب می شد.
آنچه که در این اپرا موسیقی گلاس را پر اهمیت کرد این بود که نه شخصیت پردازی مطرح بود و نه روایت سینه به سینه، بلکه در ذهن گلاس، انیشتین از طریق موسیقی بی وقفه و تصاویری دیداری و تکرار شونده شکل می گرفت.
اما این تصاویر سمبل چه چیزی بودند؟ آیا گلاس قصد داشت با موسیقی خود یک تصویر شفاف و استعاری از انیشتین، موسیقیدان، دانشمند و انسان شناس، ارائه کند که در واقع نابودی هسته ای را میسر ساخته بود؟ آیا امکان پذیر خواهد بود، آهنگسازی که در اوج شهرت خود، مظاهر زندگی اجتماعی اش بدون تغییر مانده و ساده و بی آلایش است و هنوز با عاطفه ی دست نخورده ی دوران جوانی نفس می کشد، بتواند شخصیت متافیزیکی آدمی را به موسیقی بکشد که همزمان هشدار به کشتاری می دهد که با خارج شدن علم از کنترل - بشر- حادث خواهد شد؟!

مینی مالیسم، فیلیپ گلاس و کامه راتا (II)

موسیقی مینی مالیستی بر مبنای مفهوم فرو کاستن و به کارگیری حداقل مضامینی که یک آهنگ ساز در یک اثر مورد استفاده قرار می دهد، استوار می شود. در ساخته های مینی مالیستی دهه ی 1960 ، تقریباً تمامی عناصر موسیقایی (هارمونی، ریتم، دینامیک، انتخاب سازها) غالباً در طول اثر ثابت می مانند یا بسیار آزاد دچار تغییرات می شوند. در حالی که در موسیقی کلاسیک غربی، در بیشتر ژانرها، به خصوص آثار پیش اکسپرسیونیستی، تکرار در متن یک فرم دراماتیک انجام می شود.

فیلیپ گلاس غالباً در موسیقی مینی مال خود، تکرار را برای ایجاد یک عنصر به کار می گیرد و آن را موسیقی بی منظور می نامد. موسیقی مینی مالیستی، مانند بسیاری از موسیقی های غیر غربی و بومی، به سوی نقطه ی اوج حرکت نمی کند.

الگوهای باز و بسته در این نوع از موسیقی به تخلیه ی روانی نمی انجامند. طبیعتاً نوع جدیدی از گوش دادن را طلب می کند که فاقد مفاهیم سنتی است. این تعبیر را البته گلاس به کار گرفته است.

در مینی مالیسم نمی توان تضاد های شدید و ملایم، تند و کند، مطنطن و یا تغزلی را - که از ویژگی های محتوایی موسیقی کلاسیک غربی است - پیدا کرد. مینی مالیسم دریافت ما را از ماهیت زمان به چالش وا می دارد، چرا که موسیقی تقریباً به صورت نامحسوس در گذر دقایق و حتی ساعت ها دچار تغییر می شود. با این حال لازم به یادآوری است که مینی مالیسم همان قدر به سنن غیر غربی مدیون است که به موسیقی کلاسیک غربی.

چهار مینی مالیست آمریکایی سد شکن، «لامونت یانگ»، «تری رایلی»، «استیو رایش» و «فیلیپ گلاس»، همگی خود را در موسیقی غیر غربی غرق کرده اند، چه این موسیقی راگای هندی باشد، چه گملان بالیایی یا طبالی آفریقایی. اگر چه هیچ کدام شان سعی نکرده اند که صوت موسیقی غیر غربی را تقلید کنند، اما تلاش شان این بوده که کیفیت های ژرف و زمانگیر این سبک را حفظ کنند.

از این منظر آن ها بیشتر محصول دهه ی 1960 هستند؛ دهه ای که در آن بیتلز عناصر موسیقی هندی را وارد موسیقی راک کرد و زمانی که فلسفه ی شرقی، مدی تیشن و حالت های جایگزین تحت تأثیر داروهای روان گردان شانه به شانه ی هم حرکت می کردند. یکی از موارد اصلی درباره ی مینی مالیسم این بود که چون این ژانر در ایالات متحده متولد شده بود، نمی توانست بدون تزریق پاپ امریکایی رشد کند. چرا که سادگی هارمونیک، پالس ثابت و نیروی محرکه ی ریتمیک جز و راک اند رول تأثیر غیر قابل انکاری بر مینی مالیسم پیشرو داشت که با گوش دادن به موسیقی پاپ و نوازندگی در گروه ها رشد کرده بودند.
در نهایت، در مُدِ موسیقی پاپ واقعی، این چهار موسیقی دان، گروه هایشان را شخصاً ایجاد کردند و در آن به نوازندگی پرداختند. گروه هایی مانند گروه فیلیپ گلاس و استیو رایش، با اجرای برنامه در محل هایی که بیشتر با موسیقی راک مرتبط بود تا موسیقی کلاسیک، تور هایی را در سراسر جهان برگزار می کردند. جای تعجب نیست که طرفداران راک با مواجهه ی شدید صداهای انفجارگون، ضرب آهنگ های بلند و سازهای الکترونیک، دسته دسته به سمت گروه گلاس جذب می شدند و افراد آکادمیک از سمت مخالف می گریختند.
این تأکید بر ریشه های مینی مالیسم، به عنوان عاملی خارج از موسیقی کلاسیک غربی، اشتباه است. کیفیت ژرف اندیشانه ی آواز گریگوری، جایگاه اُرگانُم قرون وسطا، ریتم های مکانیکی و تکراری موسیقی باروک همگی وجوه مشترکی با کیفیت های مینی مالیسم قرن بیستم دارند.

نمونه های دیگری از ژانرهای موسیقایی متأخر تر نیز در غرب به چشم می خورد، مثل آکورد - می بمل ماژور - سه دقیقه ای که آغاز گر « حلقه ی نیلبونگ - ریشارد واگنر» است، ملودی تکراری بی وقفه ی «بولرو» و «موریس راول» و یا آثار « اریک ساتی»، که در یکی از آثارش به نام vexations یک جمله 840 بار تکرار می شود.

انقلاب هایی که در هنر صورت می گیرد، معمولاً نتیجه ی عکس العمل شدید در برابر رسوم نسل پیشین است و مینی مالیسم نیز از این قاعده مستثنی نیست. زمانی که یانگ، رایلی، رایش و گلاس در اواخر دهه ی 1960، دانشجوی موسیقی بودند و مسیر برای موسیقی آوانگارد وجود داشت، هر چهار نفر، گرایش هایی به موسیقی دوازده نتی «آرنولد شوئنبرگ» و موسیقی سریال «آنتون وبرن» نشان دادند. این در حالی بود که مینی مالیسم با ردّ سریالیسم و عدم قطعیت «کیجی» [یکی به خاطر پیچیدگی های غیر ضروری و دیگری به خاطر آزادی پر هرج و مرج] آغاز به کار کرده بود.
مینی مالیسم، فیلیپ گلاس و کامه راتا (I)

پیمان سلطانی

( به بهانه ی اجرای آثار فیلیپ گلاس توسط گروه کامه راتا به رهبری کیوان میر هادی)
جای خوشبختی است که نسل نو به پاس داری از جایگاه خود در موسیقی، نیازی به ویران کردن آثار پیشینیان نمی بیند.
ارنست کِرنِک (1991-1900)

اگر چه تقاضا برای موسیقی معاصر در مقایسه با دوره های قبل بسیار کم شده است، اما بسیاری از آهنگ سازان با استعداد در پنجاه سال گذشته به محبوبیت گسترده ای دست یافته اند، یکی از آن گروه ها مینی مالیست ها هستند.
هیچ کدام از مباحث مطرح شده در موسیقی اواخر قرن بیستم به اندازه ی مینی مالیسم بحث بر انگیز نبوده اند.

بسیاری از طرفداران آن، صراحت مینی مالیسم و در دسترس بودنش را، رشته ی ارتباطی میان آهنگ سازان و مخاطبان این حوزه می دانند.
بسیاری از منتقدان موسیقی مینی مال را ساده انگارانه می پندارند و اظهار می دارند این نوع نگرش در موسیقی هیچ برتری ای نسبت به موسیقی پاپ، که خود را به عنوان هنر جا زده است، ندارد.
دو تن از مشهورترین آهنگ سازان مینی مالیست، «استیو رایش» و «فیلیپ گلاس»، از این تعبیر مشابه و هم سان سازی نفرت دارند و ارتباط آن با آثار جدید خود را منکر می شوند. اما ظاهراً این عموم مردم هستند که آخرین لبخند را می زنند.

علی رغم سه دهه اهانت بی وقفه از سوی آهنگ سازان و منتقدان جریان ساز و استفاده ی مکرر از جملاتی تحقیرآمیز چون «موسیقی ای که به ناکجاآباد می رود»، «موسیقی کاغذ دیواری» و ... ، موسیقی مینی مال موفقیت های بزرگی در عرصه ی اقتصادی به دست آورده است. گلاس و رایش پر فروش ترین آثار را تولید می کنند.آن چه مسلم است این است که تنها این موسیقی توانسته توهین و تحسین را یکجا به دست آورد. آهنگ سازان مینی مال در سال های هفتاد و هشتاد میلادی مورد توجه ویژه ای قرار گرفتند. استیو رایش (متولد 1936) در سال 1966 گروه هم نوازی خود را بنیان گذاشت و در اجراها و ساخته هایش بسیار تحت تأثیر طبل نوازی آفریقایی و آسیایی قرار داشت.
او در اغلب کارهایش به موسیقی آوازی و ارکسترال گرایش دارد، همچنین آثاری برای صداهای تقویت شده و ارکستر نوشته است، مانند موسیقی بیابان (1984 و 1982) برای بیست و هفت صدا، اثر موسیقایی به نام «دست زدن» برای دو اجرا کننده (1972) و «قطارهای مختلف» برای کوارتت زهی و tape-1988، همچنین به تکنیک های تکرار شونده ی مشابه و الگوهای اُستیناتو، همچون «تری رایلی»، روی می آورد.

و اما گلاس و «جان آدامز» تکنیک هایشان را در گستره ی بزرگ تری، از جمله در اپرا به کار برده اند. گلاس با «راوی شانکار» (متولد 1920) کار می کند و از موسیقی هندی بسیار متأثر می گردد و تصویر های موسیقی و فرهنگ شرق را دست مایه ی خویش قرار می دهد.

واژه ی مینی مالیسم، همچون امپرسیونیسم از هنرهای بصری وام گرفته شده است و در ابتدا همچون امپرسیونیسم مورد ریشخند قرار گرفت. نقاشان آمریکایی همچون «فرانک استلا» و «رابرت راشنبرگ» که نقاشی های خویش را تا حد خطوط سیاه و سفید رساندند و مجسمه سازانی چون «ریچارد سرا» و «دونالد جاد»، که مکعب ها و کمان های ساده ای را خلق کردند، به عنوان مینی مالیست مورد تمسخر قرار گرفتند.

«مایکل نیمن»، آهنگ ساز انگلیسی، با حسی آزرده و شرمسار اظهار می کند که مقصر اصلی انتقال این اصطلاح به موسیقی اوست. او در سال 1991 اعلام کرد: «وقتی این لغت را در سال 1967 معرفی کردم، یک اصطلاح تاریخی هنری معتبر بود و بدون تفکر زیاد در مورد آن به نظر می رسید که می شود مترادفی را در مورد آن در موسیقی یافت. بیست و سه سال قبل این تصور می رفت که برداشت عمومی از موسیقی تغییر کرده است، اما هنوز مایه ی دردسر است و ما هنوز بر آن آویزان هستیم».

این مقوله ی دردسرساز، از نگاه نیمن، امروزه به درجه ی خاصی از اعتبار رسیده است، تا آن جا که بقای خود را نیز تضمین می کند. «لامونت یانگ» که به پدر بزرگ مینی مالیسم شهرت دارد، برای مینی مالیسم تعریف دیگری دارد و بسیار موجز و با ظرافت آن را چنین تعریف می کند: «آن چیزی که با حداقل ملزومات ایجاد شود».

(قسمت اول این نوشته در روزنامه کارگزاران به چاپ رسیده است.)
پروژه موسیقی Era

Era یک پروژه موسیقی است که توسط اریک لوی آغاز شده و غالباً حاوی سرودهایی به زبانی خیالی نزدیک به زبان لاتین است. این موسیقی را میتوان در دسته نیو ایج (عصر نو ) در نظر گرفت با اینهمه ، موسیقی آنها ترکیبی از موسیقی کلاسیک، اپرا، سرودهای مقدس مسیحی و سبک های دیگر معاصر است.

این موسیقی همچنین در فیلم فرانسوی بازدید کنندگان (Les Visiteurs) و فیلمی که سیلوستر استالونه در آن بازی می کرد به نام (Driven) استفاده شده است. اریک لوی از کر انگلیسی برای ضبط آوازها استفاده می کند. آواز Ameno برای تبلیغات شرکت مخابرات استرالیا استفاده شده است. این باند تاکنون بیش از 10 میلیون نسخه از آلبوم هایش را به فروش رسانده است. در شوهای زنده ای که باند اجرا می کند، خوانندگان لباسهای قرون وسطایی و زرهی به تن می کنند.

اریک لوی، موسیقیدان، در سال 1955 در فرانسه متولد شد و در سال 1975 یک باند هارد راک را پایه گذاری کرد و بعدها برای فیلمهای زیادی آهنگسازی کرد. شهرت او بخاطر پایه گذاری پروژه موسیقی Era است.

اولین آلبوم Era به همین نام با دوازده قطعه در سال 1997 منتشر شد که بسیار معروف شد و تبدیل به پرفروش ترین آلبوم صادراتی کشور فرانسه با 6 میلیون نسخه شد. به دنبال آن آلبوم Era2 با 10 قطعه در سال 1999 منتشر شدو سپس آلبوم The Mass در سال 2003 با 10 قطعه که به موفقیت های زیادی در کشورهای اروپایی دست یافت. در سال 2005 مجموعه از بهترینهای ارا با 19 قطعه وارد بازار شد و سرانجام در 24 مارس امسال آلبوم Reborn با 10 قطعه موسیقی و تم ای شرقی - عربی منتشر شد.

این آلبومها اکثرا ترکیبی از موسیقی راک، عصر جدید به همراه مخلوطی از زبان شبه لاتین و سرودهای مسیحی است. اریک لوی در بیوگرافی سایت ارا می نویسد: به عنوان یک قانون، من از تقلید سبک های موسیقی که تاریخ و فرهنگ آنها را به وجود آورده است، دوری می کنم. من همواره دنبال احساسات قوی هستم، از آن نوع که همواره در فیلمهای حماسی می بینیم. در واقع من برای فیلمی موسیقی می سازم که هنوز ساخته نشده است! نگاهی به موسیقی نیو ایج (عصر نو)

موسیقی New Age ترکیبی از سبک های متنوع است که به هدف ایجاد احساسات مثبت و آرامش بخش ایجاد شده است. بعضی از این آثار و نه همه آنها مرتبط با باورهای عصر نوست که به معنویت می پردازد و به این باور است که نژاد کلیهٔ انسان‌ها یکی است و این خود انسان‌ها هستند که می‌توانند با اختیار خود از دیگران بهتر یا بدتر باشند. این سبک به شنونده الهام و آرامش می بخشد و اغلب توسط کسانی شنیده می شود که به فعالیتهایی چون یوگا و مدیتیشن می پردازند.

موسیقی عصر نو در دهه 1960 توسط آمریکاییها و اروپاییها برای خلق موسیقی در جهت بسط هوشیاری و آگاهی به وجود آمد. در اواخر دهه 70 موسیقی به سمت هدف تفکر و آرامش تولید می شد. در اوایل دهه 80 عبارت عصر نو توسط رادیو به مردم معرفی شد و سپس توسط کمپانی های ضبط موزیک به تعدادی از آثار تولید شده اطلاق شد.

موسیقی عصر نو غالباً بخاطر حسی که ایجاد می کند و نه توسط ابزارآلاتی که با آن تولید شده، تعریف می شود. می تواند الکترونیک یا آکوستیک یا ترکیبی از این دو باشد. هنرمندان این سبک می توانند شامل تک نوازها یا گروه های نوازندگی که از سازهای غربی مثل پیانو، گیتار آکوستیک یا فلوت، سازهای شرقی مثل سه تار، تمبور، طبل های کوچک یا سازهای الکترونیک، استفاده می کنند باشند و ترانه ها به هر زبانی در دنیا ممکن است اجرا شوند.

از هنرمندان مشهور این سبک نیز می توان: ژان میشل ژار، انیگما، انیا، یانی و کیتارو را نام برد. محبوبترین زمینه های مورد استفاده در این سبک، فضا و هستی، محیط و طبیعت، نیکی، هارمونی بین انسان و دنیا، رویای سفرهای ذهنی یا روحی و غیره است. نام آهنگها غالباً حالتی توصیفی دارد. مانند : راه مستقیمی به اوریون از کیتارو، یک نفس عمیق از برادلی جوزف و بسیاری قطعات دیگر.

wikipedia.org

موسیقی کانتری، پنهان کننده نبوغ سیاهان
چارلی

موفقیت چارلی پراید به عنوان یک خواننده سیاهپوست موسیقی کانتری، خیلی عجیب به نظر می رسد، زیرا به طور سنتی این نوع موسیقی تنها به سفیدپوستان اختصاص دارد. هنوز هم بسیاری از خواننده های آفریقایی -آمریکایی موسیقی کانتری در فروش آثارشان مشکلات زیادی دارند. شرکت های ضبط موسیقی به خاطر ترس از شکست اقتصادی عکس آنها را روی جلد آثار نمی زنند.

پراید، امسال برای جشن گرفتن چهلمین سال حضورش در صنعت موسیقی، آلبوم جدیدی منتشر خواهد کرد. این آلبوم با الهام از گاسپل (موسیقی مذهبی سیاهان آمریکا) خلق شده است و آن را با همرهی دو نفر از دوستانش دالی پارتون و ویلی نلسون ضبط کرده و تا پاییز آن را منتشر می کند.

پراید، 67 ساله، بیش از 36 تک آهنگ دارد که در جدول پرفروش های موسیقی کانتری به رتبه اول رسیدند. او طی این سال ها بیشتر از 70 میلیون اثر در سراسر دنیا فروخت.

خواننده متولد می سی سی پی، در جدول فروش کمپانی RCA بعد از الویس پریسلی، دومین خواننده پرفروش جهان به شمار می رود و توانسته به تالار مشاهیر موسیقی کانتری نیز راه پیدا کند. مارتین هاجسون، منتقد موسیقی به BBC world می گوید پراید اولین خواننده سیاهپوست نیست که موسیقی کانتری اجرا می کند.

موسیقیدان های سیاهپوست از دهه های 1920 و 1930 میلادی آهنگ های کانتری می خواندند که از رادیو نشویل پخش می شد؛ «البته تعداد بسیار کمی از آنها موفق بودند، اما پراید کسی بود که برای نخستین بار در مدت طولانی بسیار محبوب ماند».

او اضافه می کند؛ «شرکتی که آثار پراید را منتشر می کرد در تبلیغ های اولیه خود هیچ عکسی از او روی آثارش چاپ نمی کرد تا شنوندگان، حامیان و دی جی های سفیدپوست را دلزده نکند». «اولین آثار تک خوانی چارلی موفقیت فراوانی را به همراه داشت. در آنها به ما یادآوری می کند که پراید در اوج جنبش های حقوق مدنی است. تفکیک نژادی در جنوب بسیار شایع است و آنجا یک سیاهپوست آهنگ هایی را می خواند که به نظر می رسد به سفیدپوست ها تعلق دارد. واقعا این یک حرکت انقلابی است».

موسیقی نژادی
هاجسون واکنش کمپانی های ضبط موسیقی به اختراع رادیو را ریشه اصلی اختصاص یافتن موسیقی کانتری فقط به سفیدپوستان می داند؛ «وقتی رادیو اختراع شد، آنها کاملا عصبی شدند. بنابراین فکر کردند بهترین راه برای فروش آثار، تکه تکه کردن تجارتشان به بخش های مجزای تجاری است. آنها موسیقی کانتری را برای کسانی که در روستا زندگی می کنند فراهم کردند. نوع دیگری از موسیقی هم که موسیقی نژادی (race music) نام داشت، برای سیاهپوستان تدارک دیده شد. آنها این دو را کاملا مجزا می دانستند».

این منتقد موسیقی معتقد است؛ «شرکت های ضبط در نشویل به خاطر ترس از عدم فروش آثار و مشکلات نژادپرستانه به سیاهپوستان توجه نمی کنند. به شکل کاملا محسوسی زندگی موسیقیدان های سیاهپوست در معرض نابودی است. احتمالا شرکت های ضبط فکر می کنند سیاهپوستان موسیقی کانتری گوش نمی دهند که مطمئنا این ایده درست نیست». در نشویل، یک موسسه موسیقی کانتری سیاهپوستان تشکیل شد؛ به امید آنکه درهای بیشتری را برای خوانندگان آفریقایی -آمریکایی باز کند، اما موفقیت آن بسیار ناچیز بود.

«وقتی با موسیقیدان های سیاهپوست صحبت می کنی، آنها تعریف می کنند که برای شرکت های ضبط نوار دمو می فرستند. شرکت ها کارشان را قبول می کنند (می گویند «قبول شدید»)، اما وقتی که می بینند خواننده سیاهپوست است، مکالماتشان خیلی سرد می شود».

پراید موفقیت خود را مدیون صدا و ترانه هایش می داند. او سال ها پیش گفته بود؛ «من فقط سعی کردم به مردم بگویم که در تجارت فروش ترانه ها، احساس ها و عاطفه ها هستم».در پراید دهقان فقیری بود که در روستایی در نزدیکی می سی سی پی زندگی می کرد و از رادیو موسیقی کانتری گوش می داد.

«من هم فقط از آهنگ هایی که مردم می خواندند، تقلید کردم».پراید ابتدا می خواست بازیکن حرفه ای بیسبال شود، اما وقتی در این زمینه شکست خورد، تصمیم گرفت تمام وقتش را صرف موسیقی کانتری کند. پراید سعی کرد در دوران آشفته جنبش های حقوق مدنی سیاه پوستان خود را در آمریکا مطرح کند، در آخر این صدای او بود که تمام مانع ها را برداشت؛ «فهمیدم که به خاطر تفکیک نژادی حق ندارم آواز بخوانم، اما نخستین بار که مردم صدای من را شنیدند، گفتند اگر سبزپوست هم بودی برای ما مهم نبود!».

باتشکرازشاهین مهاجر /پیمان عزیز گفتگوی هارمونیک 25فروردین 88
math.sunysb.edu
math.sunysb.edu
kiwi-wildlife.co.nz
_________________

AVZZADEH

دیمیتری شوستاگویچ
یکشنبه ۳ آبان ۱۳۸۸

تاثیر شوستاكویچ بر آهنگسازان غیر روس پس از خود كم بود، اگرچه آلفرد شنیتكه (Alfred Schnittke) از مكتب التقاطی و تضاد بین حركت و سكون شوستاكویچ اقتباس كرده و همچنین موسیقی آندره پروین (André Previn) ارتباط واضح آثار او را با سبك اركستری شوستاكویچ نمایان می كند. تاثیر او همچنین بر روی آهنگسازان اسكاندیناوی دیده می شود همانند؛ كالفی آهو (Kalevi Aho)، لارس-اریك لارسون (Lars-Erik Larsson). بسیاری از معاصران روس او و هنرجویانش در كنسرواتور لنینگراد، بسیار زیاد تحت تاثیرسبكش بودند همچون؛ جرمن اكنف (German Okunev)، بوریش تیچنكو (Boris Tishchenko) كه سمفونی پنجم سال 1978 خود را به شوستاکویچ تقدیم كرده؛ همچنین سرجی اسلونیمسكی (Sergei Slonimsky) و دیگر آهنگسازان.

شیوه محافظه كارانه شوستاكویچ هم با اینحال در نزد تماشاگران و شنوندگان چه در داخل و خارج از روسیه بسیار محبوب بود. آثار شوستاگویچ با همان تضادهای تونالیته و بدون تنالیته بیشتر در سبك رومانتیك و آهنگین هستند.

محصول تفکر شوستاگویچ در مجموعه سمفونیها و كوارتتهای زهی او دیده می شود. سمفونیهایش همواره در طول كار و حرفه وی به وجود آمدند، در حالی كه كوارتتهایش آثاری بودند كه در اواخر عمرش روی آنها متمركز شد. محبوب ترین آثار او، سمفونیهای پنجم، هفتم و دهم و كوارتتهای هشتم و پانزدهم است.

شوستاگویچ همچنین چند اپرا ساخته است؛ اپراهای؛ خانم مكبث از مسنسك، دماغ (The Nose) و اپرای نا تمام "غماربازان" بر اساس كمدی از نیكولیا گوگول، همچنین شش كنسرتو (دو كنسرتو برای پیانو، ویلن و ویلنسل)، دو تریو برای پیانو و نیز تعداد بسیاری موسیقی فیلم از خود به جا گذاشته است.

در آثار شوستاگویچ تاثیر هنرمندانی كه آنان را بسیار ستایش می كرد وجود دارد؛ باخ در فوگ های او، بتهوون در كوارتتهایش، مالر در سمفونیها و برگ در استفاده او از كدها و عبارات موسیقی. در میان آهنگسازان روس بیشتر مودست موسورسكی (Modest Mussorgsky) را می پسندید، همچنین اپراهای بوریس گودنوف (Boris Godunov) و خوانچینا (Khovanshchina) را مجدد تنظیم كرد.

تاثیر موسوسكی در اپرای خانم مكبث و سمفونی یازدهم او بسیار واضح است. وجود پروكوفیف بیشتر در آثار اولیه پیانوی او همانند اولین سونات و اولین كنسرتواش دیده می شود. تاثیرات موسیقی كلیسایی و موسیقی فولكلور در آثار دهه 1950 او وجود دارند. رابطه شوستاكویچ با استراوینسكی نا مشخص بود، همانطور كه شوستاگویچ به گلیكمان نوشته؛ "استراوینسكی آهنگسازی است كه من ستایشش می كنم. استراوینسكی متفكری است كه من از او متنفرم."

در سال 1962 شوستاكویچ "Symphony of Psalms" که برای پیانو تنظیم شده بود را از خوددر ملاقاتی به استراوینسكی نشان داد، دیدار بین دو آهنگساز موفقیت بزرگی نبود و از عصبانیت شدید شوستاكویچ و بی رحمی استراوینسكی با او گفته شده!

بسیاری از منتقدین، جدایی زیادی بین سبک آثار آهنگساز در سالهای قبل از 1936 مشاهده کرده اند، آهنگساز به فلورا لیتوینوفا گفته است؛ "اگر موج موافقی برایم وجود نداشت... می توانستم آثار درخشانتری، ریزه خوانیهای (sarcasm) بیشتری، ایده های بهتری ارائه دهم به جای پنهان كردن و محافظه كار بودن." مقاله هایی در سالهای 1934 و 1935 از شوستاكویچ چاپ شد كه درباره برگ، شونبرگ، كرنك، هیندمیث و به خصوص استراوینسكی بود.

اولین سمفونی او كه تركیبی از سبك آكادمی و مدرسی بود و اثرش به نام "دماغ" را می توان به عنوان ناسازگران ترین اثر مدرن او بر روی صحنه نام برد. گروو، از سمفونی چهارم او به عنوان "تركیبی عظیم از پیشرفت موسیقی شوستاکویچ" یاد كرده. همچنین این سمفونی اولین اثری بود كه تاثیر مالر در آن وجود دارد. آثار اپرایی او بیشتر با مضمونهای عشق، مرگ و هنر همراه بودند.

تاثیر موسیقی بر مغز انسان

یکشنبه ۱۲ مهر ۱۳۸۸

موسیقی روح را به حرکت وامی دارد و قادر است تاثیرات قوی و متفاوتی بر جای بگذارد، می تواند انسان را آرام و یا هیجان زده کند. به راستی موسیقی چگونه ما را تحت تاثیر قرار می دهد؟ موسیقی می تواند به روش های مختلف مورد استفاده قرار بگیرد، در علم پزشکی به عنوان یک منبع تحقیقاتی و نیز برای درمان امراضی چون حملات ناگهانی، فشار خون پایین، بیماری های روانی، افسردگی، بی خوابی و به طور کلی می توان گفت به عنوان عامل موثر در بهبود سریع تر بیماری ها، به کار می رود.

طبق تحقیقات موسیقی شناسان، گوش دادن به موسیقی – بسته به نوع موسیقی – می تواند بر متابولیسم (تحولات و دگرگونی ها حیاتی) بدن تاثیر بگذارد، فشار خون را بالا یا پایین ببرد، توازن انرژی برقرار کرده و به هضم غذا کمک کند.

تحقیقات نشان داده که موسیقی های آرام (مانند موسیقی کلاسیک با تمپوی پایین)، آرامش بخش هستند، احساسی که از سی دقیقه گوش دادن به چنین موسیقی بوجود می آید معادل آرامشی است که از خوردن یک قرص والیوم حاصل می شود.

از آنجا که در این نوع موسیقی، شعری وجود ندارد، ملودی، تن، آهنگ و ریتم است که تاثیر گذار است و هر دو نیمکره مغز را درگیر جریان خود می کند.

بر طبق تحقیقات مشابه، موسیقی ممکن است تاثیر منفی نیز داشته باشد. بر حسب اینکه موسیقی خوب یا بد گوش بدهیم، می تواند مانند زهر در بدن عمل کند.

مطالعاتی که در زمینه تاثیر موسیقی بر رشد گیاهان انجام شده، نشان داده که برای مثال، موسیقی راک، رشد گیاه را متوقف می کند و برعکس، موسیقی کلاسیک، باعث تسریع رشد گیاه می شود.

قدرت موسیقی به حدی است که می تواند مانند مصرف دارو اعتیاد آور شود. می توان گفت موسیقی ابزار قدرتمندی است که می تواند تاثیرات مثبت روحی و جسمی بسیاری بر اشخاص داشته باشد، البته اگر درست به کار گرفته شود، در غیر اینصورت، ممکن است تاثیرات منفی به همراه داشته باشد.

حمیدعوض زاده/گفتگوی هارمونیک essortment.com
4آبان 88

AVZZADEH

لویس آرمسترانگ

لویس آرمسترانگ (1901-1971) ، نوازنده کرنت و ترومپت،خواننده و رهبر گروه موسیقی جاز آمریکا و یکی از سرگرم کنندگان محبوب بود.آرمسترانگ در یکی از محله های فقیر نشین سیاهان متولد شد ،آرمسترانگ بر فقر و نبود آموزش رسمی و همچنین نژاد پرستی پیروز شد و به یکی از موسیقیدانان خلاق و با نفوذ و محبوب قرن بیستم تبدیل شد.همچنین به خاطر اجرای برنامه های سرگرم کننده بسیار شهرت یافت.

Le Vie En Rose
او نه تنها ترومپت نوازی را تحت تاثیر و دگرگونی قرار داد،به طور مستقیم و غیر مستقیم تمام موسیقی سازی و آوازی جاز را تحت تاثیر قرار داد و به آن وسعت بخشید.شاید او را بتوان یکی از پیشگامان شناخته شده و یاری دهندگان سبک سوئینگ دانست،که بعدا پایه بسیاری از موسیقی های جاز و موسیقی ریتم اند بلوز {R&B}قرار گرفت. آرمسترانگ علاوه بر توانایی تکنیکی بالا و خلق ملودی های خلاقانه و زیبا،به خاطر اجراها و آوازهای پر شور و حرارتش نیز مشهور است.او امکان تشکیل فرمی جدید از موسیقی جاز را فراهم کرد و همچنین مجموعه ای از استاندارد های بداهه نوازی را پایه گذاشت.

لویس دانیل آرمسترانگ در نیو اورلئان ، لوییزیانا، متولد شد.او در فقر و تنگدستی وخیمی رشد کرد و بیشتر از سال پنجم نتوانست در مدرسه تحصیل کند.پدرش در زمان تولد او خانواده را ترک کرد و او توسط مادرش در خرابه های شهر نیو اورلئان بزرگ شد.او در جوانی عضو یکی از گروه های quartet آواز شهر شد و با آن گروه شروع کرد به اجرا در خیابان ها شهر. بین سالهای 1912 تا 1914 آرمسترانگ به خاطر یک تخلف (تیر اندازی هوایی در جشن سال نو)در زندان بسر برد در آنجا او یک کرنت به دست آورد و شروع به فراگیری و نواختن کرنت در گروه سازهای بادی برنجی کرد، در همین زمان که او مشغول فراگیری کرنت و دیگر سازهای موسیقی بود ،او تبدیل به یک موزیسین حرفه ای شد.

حدود 1917 آرمسترانگ توجه کرنت نواز معروف کینگ الیور را جذب کرد، کینگ الیور سبکی از موسیقی جاز به نام نیو اورلئان مینواخت، و آرمسترانگ یک دوره شاگردی او را کرد که برای آرمسترانگ بسیار پر ثمر بود.در سال 1919 آرمسترانگ به شیکاگو رفت و در گروه جاز نیو اورلئان مشغول نوازندگی شد،همچنین در گروه پیانیست آمریکایی "Fate Marable" در کشتی کوچکی در مسیر رودخانه میسی سیپی نواخت.در سال 1922 آرمسترانگ به گروه کینگ الیور به نام "Creole Jazz Band" در شیکاگو پیوست و یک سال بعد نخستین ضبط خود را به همراه الیور انجام داد.سپس در سال 1924 آرمسترانگ به New York City نقل مکان کرد،که در آنجا به گروه پیانیست معروف آمریکایی "Fletcher Henderson" پیوست و در آنجا بود که شهرت و اعتبار او به عنوان یک نوازنده سولو در قلمرو سبک جاز و سبک معروف به hot jazz افزایش یافت.

پس از سال 1925 آرمسترانگ شروع به رهبری گروه خودش کرد،همچنین به ضبط آثاری همراه برخی از مشهور ترین خوانندگان آن زمان پرداخت،مانند خواننده آمریکایی ""Bessie Smith.از سال 1925 تا 1928 آرمسترانگ گروه خود را رهبری میکرد و به ضبط صفحه پرداخت که با نام hot five مشهور بود{بعدا به نام hot sevens نامیده شد} که نوازندگان گروه kid Ory مانند کلارینت نواز آمریکایی Johnny Dodds ، و Lil Hardin پیانیست آن بود.البته Lil Hardin همسر دوم آرمسترانگ نیز بود.ضبط های آنها شامل آهنگهای
" Cornet Chop Suey"، "Big Butter and Egg Man" در سال 1926؛ "Potato Head Blues" و Struttin' with Some Barbecue"" در سال 1927؛ و در سال 1928 " "West End Bluesو
"Weather Bird" که دوئت با پیانیست آمریکایی "Earl Hines" بود.در این ضبط ها،که به عنوان آثاری اصلی و ماندگار در تاریخ جاز شناخته میشوند،آرمسترانگ در شیوه ی بداهه نوازی سبک های قدیمی نیو اورلئان دگرگونی ایجاد کرد و بداهه نوازی گروهی را محدود کرد و بداهه نوازی سولو را به کار گرفت.در طی این دوره بود که ساز خود را از کرنت به ترومپت تغییر داد، آرمسترانگ همچنین استاندارد های جدیدی برای ترمپت نوازها قرار داد،او همچنین دامنه ی نت های قابل نواختن با ترومپت را به سمت نت های زیرتر افزایش داد.

Lil Hardin

بین سالهای 1930 و 1940 او گروه های بزرگ را رهبری کرد، چندین مرتبه به اروپا سفر کرد و برنامه های زیادی اجرا کرد و به عنوان یک میزبان و سرگرم کننده بین مردم محبوب شد و در چندین فیلم ایفای نقش کرد.او نخستین سیاهی بود که در فیلم های آمریکا ظاهر شد،آرمسترانگ در فیلم هایی همچون ،
"Pennies From Heaven" در 1936،" Cabin in the Sky" در 1943، " "New Orleans در 1947 به ایفای نقش پرداخت.
در سال 1947، آرمسترانگ گروه هفت نفره ای تشکیل داد که آن را همه ی ستارگان نامیدند(all stars)..که از ستارگان موسیقی مشهور و برجسته تشکیل شده بود مانند، تروبون نوازان آمریکایی "Jack Teagarden" و Trummy Young"" ،"" Barney Bigard کلارینت نواز، و "Earl Hines".این باند توسط آرمسترانگ رهبری می شد تا اینکه در سال 1968بیشتر تمایل به آواز ها و نوازندگی خودش پیدا کرد.صفحات ضبط شده ی آرمسترانگ با all stars شامل ؛ "Satchmo at Symphony Hall" ( 1951) ،
" Louis Armstrong Plays W.C. Handy" (1954)، و" Satch Plays Fats" (1955).آرمسترانگ در طول زندگی هنری خود القاب مختلفی کسب کرد مانند: Dippermouth، Satchelmouth، Ambassador Satchmo، Satch،و Pops می باشد.او سفیر و فرستاده ی صلح و موسیقی آمریکا شد و به مکان های زیادی در دنیا سفر کرد،به عنوان مثال در سال 1957 او در غنا مقابل 100000 نفر از مردم آنجا به اجرا پرداخت.آرمسترانگ همچنین در سال 1956 شروع به نوشتن زندگینامه شخصی خود کرد.

What A Wonderful World
آرمسترانگ از نخستین کسانی بود که هجا خوانی را مطرح کرد و در آهنگ Heebie Jeebies"" آن را ضبط کرد،و سرانجام صدای او یکی از شناخته شده ترین صدا ها در قرن بیستم تبدیل شد.( هجا خوانی یا scat singing شیوه ای است که خواننده در آن به جای بیان کردن جملات و کلمات معنی دار از اصوات و هجا های بی معنی برای خواندن استفاده می کند.)در بین آواز های او تعدادی از آنها تبدیل به آهنگ های موفق و پر مخاطب شد(hits) که شامل: Blueberry Hill' ( 1956)، Mack the Knife ( 1956)، Hello Dolly ( 1964)، و
What a Wonderful World ( 1967) می باشد.در سال 1964 آهنگ " "Hello Dolly که توسط او ضبط شده بود تبدیل به آهنگ شماره یک شد و جای آهنگ "I Want to Hold Your Hand" که توسط گروه انگلیسی Beatles اجرا شده بود را گرفت.در همان سال آرمسترانگ به خاطر آهنگ "Hello Dolly" برنده جایزه گرمی شد.

Hello Dolly
آرمسترانگ علاوه بر حضور در بیش از 50 فیلم ،در فیلم کنسرت Jazz on a Summer's Day (1958) ، در فیلم سینمایی مستند Satchmo the Great (1957) ،همینطور در ویدئو مستند Satchmo (1986)هم ظاهر شد.در سال 1976 مجسمه او در شهر نیو اورلئان ،برای احترام به او در پارکی با نام خودش نصب شد. پس از مرگ آرمسترانگ در سال 1972 جایزه گرمی یک عمر تلاش هنری به او اهدا شد.
آرمسترانگ به عنوان اسطوره ای در موسیقی جاز شناخته می شود و موسیقی و آهنگ های او همیشه جاودانه خواهند بود.آثار او توسط خیلی از هنرمندان اجرا شده.امروزه نیز میتوان بسیاری از آثار او را در فیلم ها،تبلیغات و .... شنید.

((((ازبهترین نوازنده های ترمپت ایران رامیتوان ازآقای منوچهر بیگلری وآقای مصطفی گرگین زاده خالق (بردی ازیادم )رانام برد
ـقای گریگین زاده چندی پیش در15مهر88سن 78سالگی بعلت بیماری سرطان درگذشت ایشان متولد1301تهران آهنگساز نوازنده ترمپت
بودنددراستان هرمزگان هم مادارای گنجینه گمنام این نوازنده هاهستیم دراینجا به نام چندتن ازبهترینهای این ساز اشاره میکنم استادعزیزولی اله جمالی
وآقای عباس رضوانی ورضا بهراد /کیوان اشرف /پرویزحسنی پور/ازپیشکسوتان این سازدرهرمزگان وبندرعباس میباشندوبرایشان آرزوی سلامت وتندرستی دارم .
)))6آبان 88

----------آيا «پاپ» هنر است؟

عموما موسيقي عامه‌پسند (porular music)را نوعا متفاوت با موسيقي خاص و موسيقي هنري تلقي مي‌كنند و تا همين اواخر، مباحث فلسفي درباره موسيقي منحصرا متوجه موسيقي خاص(serious music)يا موسيقي هنري(art music)بود. اما طي سال‌هاي اخيرموسيقي عامه پسند موضوع مهمي‌براي فيلسوفاني شده كه پيگير يكي از اين دو طرح ذيل هستند:

نخست، موسيقي ‌عامه پسند توجه فيلسوفاني را جلب كرده ‌است كه آن را به مثابه نمونه‌اي از موضوعات فلسفه‌هاي موسيقي متعارف و غالب مي‌دانند. حتي هم اكنون، غالب توجهات در فلسفه موسيقي مصروف موسيقي‌هاي كلاسيك اروپايي است. بنابراين اگر تفاوت‌هاي عمده‌اي بين موسيقي عامه پسند و موسيقي هنري وجود دارد، دامنه بحث در فلسفه موسيقي گسترش مي‌يابد، به گونه‌اي كه موسيقي عامه پسند را نيز شامل مي‌شود و همين باعث مي‌شود ما متمايل به بازنگري درباره ماهيت موسيقي شويم. در‌ثاني، موسيقي عامه پسند به شكل روز افزون به عنوان نقطه محوري در مباحث كلي درباره ارزش هنر و زيبايي به كار گرفته مي‌شود. تعداد در حال رشدي از فلاسفه موسيقي عامه پسند را به عنوان رشته‌اي حياتي و از حيث زيبايي‌شناختي غني مي‌دانند كه به واسطه زيبايي‌شناسي سنتي به حاشيه رانده شده است. آنها استدلال مي‌كنند كه موسيقي عامه پسند مثال نقض‌هاي مهمي‌دربرابر آموزه‌هاي پذيرفته شده در فلسفه هنر محسوب مي‌شود. مباحث مشابهي درباره زيبايي‌شناسي «جاز» مطرح شده است، اما اين مباحث خارج از دامنه بحث اين مقاله است.

هرچند مقوله موسيقي عامه پسند از پيش تفاوت‌هايي را با موسيقي خاص مفروض مي‌دارد، درباره ماهيت اين تفاوت‌ها غير از اين قضيه تقريبا همان‌گويي كه «موسيقي عامه پسند موسيقي‌اي است كه بيشتر مردم آن را به موسيقي هنري ترجيح مي‌دهند»، كمتر توافق وجود دارد. اين عدم توافق در [چرايي] استقبال عمومي ‌هنگامي‌كه در كنار اين فرضيه احتمالي قرار گيرد كه موسيقي عامه پسند از حيث زيبايي‌شناختي متفاوت با موسيقي فولكلور(مردمي‌يا سنتي)(folk music)، موسيقي هنري و ديگر انواع موسيقي است، (علاوه بر مسائل جامعه‌شناختي) مسائل فلسفي‌اي را ايجاد مي‌كند. توافقي كلي درباره‌ گستره و دامنه دلالت مفهوم موسيقي عامه‌پسند وجود دارد كه براساس آن، مثلا موسيقي‌هاي گروه بيتلز، عامه پسند محسوب مي‌شوند ولي موسيقي‌هاي ساخته ايگور استراوينسكي عامه پسند به حساب نمي‌آيند. اما توافق مشابهي درباره اين‌كه اصطلاح «موسيقي عامه‌پسند[ »دقيقا] چه معنايي مي‌دهد يا اين‌كه چه وجوه متمايزي از اين موسيقي عامه‌پسند است، وجود ندارد. تاملات فلسفي اخير درباره موسيقي عامه‌پسند به طور كلي از تعريف اين نوع موسيقي طفره مي‌روند. بحث درباره انواع و نمونه‌هاي خاصي از موسيقي عامه پسند در طرح‌هاي وسيع‌تر فلسفي متداول است. چنين استدلال‌هايي بر موسيقي «راك»، «بلوز» و «هيپ‌هاپ» متمركز است.

ماهيت ارزش زيبايي‌شناختي موسيقي و ادعاي خودبنيادي موسيقي، از جمله موضوعاتي هستند كه در اين مدخل مورد بررسي قرار گرفتند.
پيش زمينه فلسفي

از آنجا كه هم افلاطون و هم ارسطو درباره موسيقي تاملاتي فلسفي را ارائه كرده‌اند، فلسفه موسيقي مقدم و داراي عمري طولاني‌تر نسبت به فلسفه مدرن هنر است و با آن يكي نيست. با اين حال، فلسفه موسيقي بشدت متاثر از فرضيات زيبايي ‌شناختي مدرنيسم بوده است. فلاسفه قرن 18 رشته مطالعاتي جديدي را تحت عنوان زيبايي‌شناسي راه انداختند و در اين رشته درباره اصل وحدت بخش «هنرهاي زيباي» اروپاي پس از رنسانس پژوهش كردند. اين اصل مي‌بايست علم و حرفه را از فعاليت‌هايي مثل موسيقي، شعر، تئاتر، رقص، نقاشي و مجسمه‌سازي متمايز مي‌كرد. با توجه به اين پيشينه، بيشتر نظريه پردازي‌هاي بعدي درباره موسيقي به شكل مشخص و آشكارا متاثر از تمايلات مدرنيستي درباره هنر بودند. 3 تصور بويژه با تلاش‌هاي بعدي براي تمييز دادن هنر از هنر عامه پسند ارتباط داشت. نخست اين‌كه هنر محصول نبوغ است. هنر همواره در نمو است، بنابراين هنر موفق جديد متضمن پيشرفت است. دوم اين‌كه ارزش هنر، ارزش زيبايي‌شناختي است و ارزش زيبايي‌شناختي خودبنياد است. ارزش هنري اثر را نمي‌توان به منفعت، تاثيرات اخلاقي يا كاركردهاي اجتماعي اثر فروكاست. سوم اين‌كه، آنچه درباره هنرهاي زيبا صدق مي‌كند، درباره موسيقي نيز صادق است. از اواسط قرن 18 تا اواسط قرن 19، فيلسوفان موسيقي را ستون نظام نوپديد هنرهاي زيبا مي‌دانستند. در نتيجه، اگر موسيقي فاقد نبوغ و خودبنيادي بود، هنر محسوب نمي‌شد. از ابتداي قرن 20 اغلب روشنفكران در توافقي نخبه‌گرايانه موسيقي عامه‌پسند را فاقد اين ويژگي‌ها دانستند.

با اين‌كه بدنه اصلي روشنفكري قرن 18 بر نظريه‌پردازي‌هاي بعدي تاثيرگذار بود، تمايز واضحي را بين هنر زيبا و هنر عامه‌پسند معرفي نكرد. مثلا فلسفه هنر كانت تلاشي برجسته و مهم در زيبايي‌شناسي قرن هجدهم است. كانت در فلسفه هنر خود تاكيد بسياري بر نبوغ و خودبنيادي زيبايي‌شناختي مي‌كند. هميشه گفته شده كه براساس اين عناصر زيبايي‌شناسي كانت، موسيقي عامه‌پسند داراي جايگاه هنري نيست. بسياري از تحليل‌هاي فلسفي بعدي درباره تمايز بين موسيقي هنري و موسيقي عامه‌پسند الهام گرفته از اين اظهار نظر كانت هستند كه هنرهاي دون پايه(the lesser arts)ذهن (mind)را كودن(dull)مي‌كند. تاثير و تاثر تصورات و تجربه صوري از مشخصه‌هاي هنر زيبا است كه هنر عامه‌پسند بدون آن و صرفا سرگرمي ‌است.(55-453 )see Kaplan, با اين حال توجه به اين نكته اهميت دارد كه خود كانت با رشته‌اي به نام موسيقي عامه پسند آشنا نيست و بنابراين او هنرهاي دون پايه و هنر عامه پسند را در يك مرتبه قرار نمي‌دهد. به‌علاوه موضع كلي او درباره ارزش موسيقي نافرجام است. با توجه به اين‌كه بعدها مشهور شد كه او يك فرماليست است، مخاطبان آثار او هميشه با ملاحظه اين دغدغه او شگفت‌زده مي‌شوند كه موسيقي بدون آواز « (instrumental music)صرفا بازي با حواس است» و بنابراين «پايين‌ترين جايگاه و دون‌ترين‌شان را در ميان هنرهاي زيبا داراست(991 » )Kant,، بخصوص توجه كنيد به اظهاراتي از كانت كه مدعي است ‌بايد به موسيقي‌هاي همراه با آواز ، سرودها يا ترانه‌ها)songs( جايگاه بالاتري نسبت به موسيقي بدون آواز داد، به طوري كه كانت احتمالا براي يك آواز مردمي (يعني سنتي يا فولكلور) (folk song)ارزش زيبايي‌شناختي بيشتري قائل است تا كنسرت‌هاي برندنبرگ باخ (J. S. Bachs Brandenburg concertos)

سكوت فلسفه در قرن 18 درباره تفاوت‌هاي بين سرودها و ترانه‌هاي هنري و سرودها و ترانه‌هاي عامه پسند نبايد به اين معنا تلقي شود كه هيچ‌كس درباره موسيقي عامه‌پسند نيز بحث نكرده است. در جايي كه ما بحث قرن هجدهمي‌ها درباره اين موضوع را مي‌خواهيم، عامه پسندي متضاد با هنر نيست. مثلا تقريبا همان زمان كه كانت اين مساله را مطرح كرد كه آيا موسيقي بدون آواز شايستگي دارد كه هنر زيبا ناميده شود، موتزارت، آهنگساز درباره اهميت به كار گيري ملودي‌هاي به يادماندني و عامه پسند در ساخت اپراهاي خود مطلب مي‌نوشت. اما حتي در اينجا اين تلقي كه مقولات روشنگري مويد تمايزي آشكار بين موسيقي هنري و موسيقي عامه پسند است، تلقي‌اي كهنه و «تاريخ گذشته» است. فيلسوفان اين دوره در بهترين شرايط مدعي وجود تفاوت‌ها بين ذائقه پالوده و ذائقه عوامانه شدند. اين تمايز بين ذائقه بهتر و ذائقه پست‌تر بتدريج به سمت به رسميت شناختن آشكار فضاي متمايزي از فرهنگ و موسيقي عامه پسند تحول پيدا كرد(98-94 . )Shiner,

تمايز جدي‌تري بين موسيقي هنري و ديگر موسيقي‌ها بتدريج طي قرن 19 نمايان شد. اواسط اين قرن، مباحث فلسفي درباره موسيقي آغاز به بررسي و پاسخ‌هاي مقطعي درباره اين مساله كرد كه ما هم اكنون چه موسيقي‌اي را موسيقي عامه پسند مي‌دانيم. فلسفه موسيقي به شكل روزافزون بر تبيين اين مساله متمركز شد كه چرا كنسرت‌هاي موسيقي اروپايي از حيث موسيقايي ويژه و ممتاز هستند. ادوارد‌هانسليك با تاكيد بر نظر كانت مبني بر خودبنيادي ارزش زيبايي‌شناختي، بر موسيقي صرف و بدون آواز تمركز مي‌كند. هنر موسيقي هنر سامان دادن به آواها است. صرفا ويژگي‌هاي ساختاري موسيقي است كه اهميت دارد و اهميت اين ويژگي‌ها به‌خاطر خودشان است [و نه امر ديگري.] موسيقي ناخالص كه مبتني بر كلمات و اظهارات هيجاني است، مخاطبان خود را از طريق جذابيت‌هاي غير موسيقايي راضي مي‌كنند. در اين تحليل موسيقي عامه‌پسند اغلب از طريق رهاوردهاي افزوده بر موسيقي(its extra-musical rewards)، مخاطب خود را راضي مي‌كند. زيبايي‌شناسي فرماليستي هانسليك، در دفاع از برتري موسيقي بدون آوازinstrumental music ، اين نگرش را تقويت مي‌كند كه موسيقي عامه پسند كه بر آواز تاكيد مي‌كند، فاقد ارزش زيبايي‌شناختي است. ‌هانسليك زيبايي‌شناسي كانتي را عليه اين تصور كانت كه موسيقي بدون آواز فاقد ارزش زيبايي‌شناسي است، به كار مي‌برد.

ربع قرن بعد، ادموند گارني(Edmund Gurney)استدلالي ديگر را به نفع خودبنيادي موسيقي مطرح كرد. هرچند او پذيرفت موسيقي عامه پسند احتمالا از حيث خوش آهنگي ارزشمند است، اما او به جنون اظهارات هيجاني [كه از مشخصه‌هاي موسيقي عامه پسند است] بشدت انتقاد كرده و معتقد است اين ويژگي آشكارا موسيقي عامه پسند را به جايگاهي پايين‌تر و پست‌تر نزول مي‌دهد. ‌هانسليك و گارني هر دو عليه تمايل رمانتيك به ارج گذاشتن به ظرفيت و قابليت معنادار موسيقي عكس‌العمل نشان مي‌دهند. هر دو آنها در پاسخ به اين ايده ديرين كه موسيقي به واسطه توليد احساس، هيجان را آشكار مي‌كند؛ يعني پاسخ بدني به موسيقي، تاكيد مي‌كنند كه درگيري بدني نمايانگر واكنشي دون مرتبه‌تر است. اين دو مجددا يكي از نظرات كانت را توسعه مي‌دهند. كانت استدلال مي‌كند كه پاسخ بدني تمايلي شخصي به موسيقي را ايجاد مي‌كند و تمايل شخصي با حكم زيبايي‌شناختي همه شمول و «محض» ناسازگار است. بعلاوه ‌هانسليك و گارني منشأ مهمي ‌براي اين ديدگاه هستند كه موسيقي عامه پسند به اين علت كه مطالبه اوليه آن بدني و احساسي است، موسيقي دون و سطح پايين است. در مقابل، ساختارهاي انتزاعي موسيقي كلاسيك پاسخ ذهنيintellectual response را اقتضا مي‌كنند. بدن مي‌شنود(hear)ولي ذهن(intellect)گوش مي‌دهد. )listen(

موضع گارني به طور كلي نسبت به موسيقي عامه پسند منفي نيست. او ميان موسيقي عامه پسند به مثابه موسيقي تجاري «سطح پايين» (low)كه در سالن‌هاي نمايش عمومي و اماكن سرگرمي ‌عمومي ‌اجرا مي‌شود و موسيقي عامه پسند به مثابه موسيقي‌اي كه معمولا هركسي از افراد جامعه را كه در معرض آن قرار گيرد به خود جلب مي‌كند، تمايز قائل مي‌شود. (407) موسيقي نوع اخير اغلب همان موسيقي فولكلور (مردمي ‌يا محلي) است. اين نوع موسيقي همچنين شامل ملود‌ي‌هاي جذاب آواهاي اپرايي و ديگر آثار كلاسيك مي‌شود. گارني پيشتر در سال 1880 اظهار كرد كه حفظ طبقه اجتماعي مقتضي كليشه‌هايي است كه به شكل غيرضروري دسترسي به تنوع گسترده موسيقي را محدود مي‌كند. در نتيجه، عامه پسندي راستين بندرت پيشرفت و تحول پيدا مي‌كند. گارني بويژه منتقد اين نظر ريچارد واگنر است كه عامه پسندي در اصل به واسطه ناسيوناليسم تحميل شده است. به نظر گارني اگر جذابيت موسيقي به هر نحوي در مرزهاي اجتماعي محدود شود، آن موسيقي، موسيقي عامه پسند نيست.

ديدگاه‌هاي نيچه نسبت به موسيقي محصول ثانويه فلسفه فرهنگ اوست. نيچه در ابتدا از برتري قابليت‌هاي خاص موسيقي كلاسيك اروپايي دفاع مي‌كند. او آهنگسازاني را كه نبوغ غير عقلاني شان نيروي ديونيسيوسي را ايجاد مي‌كند؛ نيرويي كه براي اصلاح عقل گرايي افراطي فرهنگ اروپايي مورد نياز است، تمجيد مي‌كند. نيچه سرانجام از موضع خود بازگشت. او در حمله‌اي شديد به اپراي واگنر، ارزش جاودان نمونه بزرگ كه مشخصه موسيقي هنري است را رد كرد. نيچه با ويران كردن سنت زيبايي‌شناسي كانتي، اپراي بسيار عامه پسند گئورگ بيزت، تحت عنوان كارمن (1875) را به خاطر پيش پا افتادگي و سادگي آن ستايش مي‌كند )see Sweeney-Turner( اما اكثر فيلسوفان دفاع نيچه از موسيقي سبك«light music» را ناديده گرفتند.

گذشته از نيچه در اين دوره نگرشي كه بر اساس آن بهترين موسيقي مستقل و داراي شكل تركيبي است، بر فلسفه موسيقي حاكم بود (تقريبا جان ديوئي تنها فيلسوفي بود كه در اين دوره از قدرت حياتي هنر عامه پسند دفاع مي‌كرد. اما متاسفانه ديوئي بسيار كم درباره موسيقي سخن گفت.) تقريبا تا سال 1990 فلسفه موسيقي عبارت بود از تغييراتي در موضوعي واحد. فيلسوفان از اين دو فرضيه توامان دفاع مي‌كردند كه موسيقي عامه پسند ذاتا متفاوت با موسيقي خاص(serious) يا موسيقي هنري(art music)است و موسيقي عامه پسند از حيث زيبايي‌شناختي پايين مرتبه‌تر از موسيقي خاص است. در نتيجه بيشتر فيلسوفاني كه به خود زحمت بحث درباره موسيقي عامه پسند را مي‌دادند، بر تعيين و تشخيص نقص‌هاي زيبايي‌شناختي‌‌اي كه از ذاتيات اين نوع موسيقي است ،متمركز مي‌شدند.

Moosa_Sat

واقعاً جای دستت درد نکنت و نخسته ایشه خدمت کاکای گل ما عوض زاده عزیز. ما که کیف مُکه Wink

AVZZADEH

نام آوران هنروادبیات وموسیقی ایران
اردلان سرافراز
-------------------------------------------------------------------------------

در سال 1329 در شهري کويري به نام "داراب" ديده به جهان گشود. او فرزند ارشد خانواده بود و اميد و آرزوي يک پدر و مادر جوان. شروع زندگي شاعرانه اش در سال اول دبيرستان در مدرسه امير کبير بود، با کمکهاي استادي به نام "دانشمند" کسي که براي اولين بار او را به بهاي قلم و نوشته هايش آشنا کرد. پس از مادرش که -خود شاعر، شعرش را از برکت دست و دامان او مي داند- بزرگ آموزگار و دوستي ديگر بنام " عبدالرحيم معزي " در مقوله شعر شاعري در زندگي اردلان سرفراز کم تاثيرنبود. او به پيشنهاد پسرعموي مادرش (حسين سرفرازي، شاعروروزنامه نگار معروف آن زمان) براي گذران زندگي با راديو ايران و ارکستر جوانان کار خود را به عنوان ترانه سرا آغاز نمود و پس از يک سال به دلايلي موجه راديو ايران را ترک کرد . در طول زندگي شاعرانه اش با آهنگسازان توانمندي همچون: واروژان، فريد زلاند، بابک افشار، تورج شعبانخاني، محمد حيدري، منوچهر چشم آذر، حسن شماعي زاده و بزرگواران ديگري همکاري داشت.

در سال 1362 متحمل درد دوري از وطن شد وبه آلمان رفت. در همين سال پيشنهادهاي کتبي و شفاهي زيادي از امريکا به سمت او سرازير بود اما او نمي خواست ونمي توانست بگونه ترانه هاي رايج، ترانه بسازد واعتماد مخاطبانش را، کساني که از آغاز تا به امروز با ترانه هاي او زندگي کرده اند- در قماري حقير براي گذران زندگي وبه خاطر يک مشت دلار از دست بدهد. او ترجيح داد در يک شرکت قاب سازي به عنوان کارگر ساده کار کند، با تني خسته و وجداني آسوده.

او در طول زندگي در کشور هاي مختلفي همچون آلمان، اتريش، يونان، ترکيه، ايتاليا، آمريکا و ... روزگار گذرانده است و شايد برخي از اين اشعار زاده اين سفرها باشد.

او با خوانندگاني همچون : ابراهيم حامدي ( ابي )، داريوش اقبالي، و گوگوش همکاريهاريهاي فراواني داشته است. از جمله خوانندگان ديگري که همکاريهاي انگشت شماري با اردلان سرفراز داشته اند مي توان از : فرهاد، ستار، مازيار، معين، هايده، شکيلا و ... ياد کرد.

لازم به ذکر است که مدتي پيش دو کتاب شامل گزيده اي از ترانه هاي وي به نامهاي "از ريشه تا هميشه" و "سال صفر" چاپ و منتشر شد که بخش عمده اي از زندگي نامه فوق برگرفته از اين دو کتاب است.
ابراهيم حامدي (ابي) در سالهاي آغازين کار خود با اردلان سرفراز آشنا شد و کار خود را با او شروع کرد. ابراهيم حامدي (ابي) با ترانه مشهور "شب" که سومين ترانه او مي باشد و از آثار اردلان سرفراز مي باشد به شهرت رسيد. اين همکاري با گذشت بيش از سي سال همچنان ادامه دارد و از تلفيق هنر اين دو هنرمند آثاري ماندگار در تاريخ ترانه نوين ايران خلق شده است.

اميدواريم اين ستاره پرفروغ هميشه در آسمان شعر و ادبيات ما پر نور باشد.
اردلان سرفراز اولین فرزند خانواده ای اهل ادبیات بود و امید و آروزی پدر و مادری جوان. اولین بار شوق نوشتن و سرودن را مادرش در او به وجود آورد اما شروع زندگی شاعرانه ی او در سال اول دبیرستان در دبیرستان فردوسی با تشویق یکی ازاستادانش به نام دانشمند شروع شد. استادی که برای اولین بار او را با ارزش نوشته ها و اشعارش آشنا کرد . استادانی دیگر هم بودند که نقششان در شکل گیری زندگی شعری او کم نبوده است که عبدالرحیم معزّی از جمله ی آن استادان است. فعالیت حرفه ای اردلان سرفراز از زمانی آغاز شد که او به پیشنهاد پسرعموی مادرش (حسین سرفرازی شاعر و روزنامه نگار آن زمان) کارش را به عنوان ترانه سرا با رادیو ایران و ارکستر جوانان آغاز کرد و پس از یک سال به خاطر مشکلاتی آنجا را ترک کرد . اما همان فعالیت ها کافی بود که اردلان سرفراز جوان را وارد دنیای حرفه ای ترانه و ترانه سرایی کند.

کارنامه هنری :

او فعالیتش را با ترانه سرایی برای خوانندگانی مانند فائقه آتشین (گوگوش)، داریوش اقبالی، فرهاد و... پی گرفت که ترانه های غریب آشنا، جاده، دستای تو و آینه از جمله ی آن ترانه ها می باشند. او ترانه ی غریب آشنا را در ستایش عشق پاک مادرش به پدرش سرود که همیشه بی صبرانه منتظر بازگشت همسرش به خانه بود. در سال های اوج فعالیت ناگهان پدرش فوت کرد و او ناچار شد به زادگاه خود بازگردد آن هم برای سوگواری در غم پدر در راه همین سفر به زادگاه بود که ترانه ی جاده خلق شد. ترانه ای که به خوبی حال او را در آن لحظه توصیف می کند. همچنین ترانه های دستای تو و چشم من نیز حاصل همان سفر است و اندوه بی پایان او برای از دست دادن پدر. یکی دیگر از نقطه های عطف فعالیت او را می توان ترانه ی ماندنی دو پنجره با صدای گوگوش دانست، ترانه ای که سرفراز آن را در کافه ای در خیابان شریعتی با دیدن دو پنجره در کنار هم بر روی دیوار مقابل آن کافه سرود.

منبع: ایران تمدن

AVZZADEH

کارگاه موسیقی
«بلوز چیست؟»
سبک شناسی بلوز
از دیدگاه تاریخی می توان بلوز را به دو دوره تقسیم کرد: بلوز قبل از جنگ جهانی دوم (Prewar Blues) و بلوز بعد از جنگ (Postwar Blues). استفاده از این طبقه بندی از جنبه سبک شناختی نیز مفید است.

بلوز قبل از جنگ
Prewar Blues در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم موسیقی مختص سیاهان بود که عمدتاً در طبقات فرو دست جامعه سیاه جریان داشت. تمرکز جغرافیایی آن طبعاً در ایالات جنوبی و شرقی آمریکا بود. یعنی همانجایی که تا قبل از جنگ داخلی برده داری و بعد از جنگ هم زمینداری فئودالی سفید پوستان بیداد می کرد.

موسیقی رایج در این مناطق از نظر ساختار و محتوا و شیوه های اجرا با هم متفاوت بود و به همین دلیل محققین بلوز قبل از جنگ را بر حسب موقعیت مکانی آن به سه دسته اصلی تقسیم می کنند:

1ـ دلتا بلوز (Delta Blues) که در ایالت می سی سی پی و دلتای رود می سی سی پی رواج داشت.

2ـ تگزاس بلوز (Texas Blues) که در ایالت تگزاس نواخته می شد.
3ـ پیدمونت بلوز (Piedmont Blues) که در ایالتهای شرقی آمریکا بوجود آمد.

ویژگی اساسی بلوز قبل از جنگ این است که مخصوص گروههای پایین طبقاتی سیاهپوستان بود و بیشتر در روستاها و شهرهای کوچک و درگروههای کوچک 4ـ3 نفره نواخته می شد.

سازهای اصلی آن شامل بانجو، فیدل (سازی شبیه ویولن)، ماندولین، هارمونیکا و گیتار بود و به فراخور حال از پیانو و سازهای کوبه ای نیز استفاده می شد و سازهای بادی به آن شکلی که در موسیقی جز بکار می رفت نقش چندانی در این نوع موسیقی نداشتند (البته به جز هارمونیکا).

به دلیل ماهیت بلوز که گونه ای موسیقی آوازی است این امکان وجود داشت که به صورت یک نفره هم اجرا شود یعنی خواننده بلوز می توانست همزمان ساز بزند (عمدتاً با نجو و گیتار) و آواز بخواند.

خوشبختانه این مسأله به اولین صفحه های بلوز ضبط شده نیز منتقل شد. هنرمندان پیشرویی مانند Jefferson Charley Patton ,Blind Blake , Blind Lemon و ... اکثر صفحه های خود را به همین شکل پر کرده اند. این شیوه 2 مزیت (بخصوص برای شنوندگان امروزی بلوز) داشت : یکی اینکه تأکید بیشتری بر ماهیت آوازی بلوز می کرد و دیگر اینکه امکان شناخت بهتر تکنیک غنی نوازندگی آنها را فراهم می کرد. ضمن اینکه شیوه اجرایی مذکور موجب رسیدن به یک بیان شخصی و منحصر به فرد در آثار هنرمندان بلوز می شد و تأثیر آن را بر شنوندگان نسلهای بعدی بلوز دو چندان می نمود.

باب دیلان هم همیشه به قدرت تأثیر گذاری خواننده ای که صرفاً با گیتار خودش همراهی می شود اعتقاد داشته است. در مصاحبه ای در سال 1985 دیلان گفته بود :

«همیشه دوست داشتم به آهنگهایی گوش دهم که در آن یک انسان واقعی با من حرف می زند. یعنی فقط یک صدا را بشنوم. مثل رابرت جانسون(Robert Johnson ). واقعیت عمیق برای من همین است که یک نفر از جاهایی که در آن بوده برایم تعریف کند. جاهایی که من نبوده ام. حقیقت ژرف آن زمانی است که بتوانم زندگی انسان دیگری را به واقع «احساس» کنم.»

Got to New York this mornin', just about half-past nine
Got to New York this mornin', just about half-past nine
Hollerin' one mornin' in Avalon, couldn't hardly keep from cryin'

Avalon is my hometown, always on my mind
Avalon is my hometown, always on my mind
Pretty mama's in Avalon want me there all the time

از دیدگاه تاریخی می توان دو رخداد مهم را در سیر تکامل اولیه بلوز قبل از جنگ (Prewar Blues) برشمرد:
اولی همان برخورد دبلیو. سی. هندی (W.C.Handy) با آن مردسیاهپوست بود که موجب آشنائی اوبا این سبک شدوعلاقه ای که ازآن شب فراموش نشدنی دروجوداین آهنگسازبرجسته جز (Jazz) ریشه دوانید اولین کوششهارا درجهت انتشاررسمی بلوزو جلب اقبال عامه به این سبک موسیقی ونیز آشنایی موزیسینهای جز با آن باعث شد.

هندی بعدها در مورد بلوز گفت: "همیشه فکر می کردم چیزهای باارزش را باید در کتابها پیدا کرد. ولی بلوز از کتاب بیرون نیامده بود. قابله هایی که این آهنگها را به دنیا می آوردند رنج و محنت و بدبختی بودند. بلوز را تنها قلب های مشتاق و دردمند درک می کردند."

توجه داشته باشید که بلوزیک سنت موسیقیایی شفاهی بود و به صورت سینه به سینه به نسلهای بعدی منتقل می شد. شایداگرتلاش هندی نبودامروزه دسترسی به میراث غنی بلوز هم میسر نبود. بی جهت نیست که وی را "پدر بلوز" لقب داده اند. به قطعه ای از آهنگ St. Louis Blues (ساخته W.C.Handy) که در سال 1921 توسط گروه جز Original Dixieland Jazz Band اجرا شده گوش دهید.

دومی فروش فوق العاده آهنگ "Crazy Blues" بود که درمجموع به یک رقم میلیونی رسید و جاپای هنرمندان سیاه را در استودیوهای ضبط موسیقی محکم کرد.هرچند نخستین صفحات ظبط شده ازسیاهان را عمدتا ترانه های متأثر از سبک جزتشکیل می داد که درواقع (به همراه موسیقی Folk و Country) موسیقی عامه پسند زمان خود بود(درآن زمان هنوزموسیقی جزبه شکل پیچیده وخاص پسند امروزش درنیامده بود) اماهمین موفقیت تجاری آهنگهای سیاه (که ازآن با نام Race Songs یاد می کردند) کافی بود تا مدیران وقت شرکت های ضبط وپخش موسیقی رابه فکر دعوت ازسایرخواننده ها و نوازنده های (بعضاگمنام) سیاهپوست بیندازد.

به این ترتیب بود که رفته رفته سروکله بلوزهم دربین صفحه های موسیقی عرضه شده به بازارپیداشد و آوای پرشوربلوزدرسرتاسرآمریکا طنین اندازشد.

همانطورکه گفته شد هندی موسیقی دانان جزرابا بلوزآشنا کرد و زمینه رابرای تاثیرپذیری متقابل این دوسبک مهم موسیقی سیاهان فراهم نمود. تنها نگاهی به نام ترانه های جز آن دوران بیندازید:

Homesickness Blues(Nora Bayez,1916), The Dallas Blues(Marie Cahill,1917), Everybody's Blues(Lucille Hegamin,1920), Jazz Me Blues(Original Dixieland Jazz Band,1921), Booze And Blues(Ma Rainey,1924), Wolverine Blues (Benny Goodman,1928),…

نمونه هایی ازاین دست بسیارند اما هیچ یک به توفیق تجاری شگفت انگیزی که نصیب "Crazy Blues" شد نائل نشدند. به همین دلیل است که مورخان بلوزاین رویداد را درزمره وقایع سرنوشت ساز تاریخ بلوز قلمدادکرده اند.

معذلک باید گفت که "Crazy Blues" رانمی توان دقیقا یک آهنگ بلوزتلقی کرد. حداقل نه ازنوع Folk Blues یا Country Blues متداول آن زمان. درواقع به این دسته از آثار اولیه که عمدتا توسط خوانندگان زن دهه 1920 مانند Mamie Smith, Ma Rainey, Bessie Smith ودیگران ودر معیت ارکسترهای کوچک ضبط شده و بیانگر آمیزه ای از موسیقی جز و بلوز آن دوران است لفظ "Classic Blues" یا "Vaudevill Blues" اطلاق می شود.

به هرصورت با مداقه بیشتری دراین باب می توان "Papa's Lawdy Lawdy Blues" را اولین آهنگ واقعی بلوز دانست که برروی صفحه 78 ضبط شد. این صفحه را نوازنده بانجو و خواننده بلوز Papa Charlie Jackson در جولای 1924 برای کمپانی پارامونت (Paramount) پرکرد. این کمپانی بعدها نوازندگان بزرگ دیگری راهم به مخاطبین آن زمان معرفی کرد: غول هایی مانند Blind Lemon Jefferson (که اریک کلاپتون وی رابزرگ ترین گیتاریست بلوز تمام دوران خوانده است) و Blind Blake (که غنای تکنیکی آثارش سایر نوازندگان راتابه امروزبه اعجاب و تحسین واداشته است).

بلایند لمون جفرسون را باید شخصیت مهم و جریان سازی در تاریخ بلوز عنوان کرد. او طرفداران زیادی داشت وصفحاتش خوب فروش می کردند. باآنکه دوره فعالیت اوسه سال بیشترنبود (1926-1929) درهمین مدت کوتاه سهم بسزایی درتاریخ بلوزایفا کرد.

غیرازتاثیرمستقیمی که جفرسون بر نوازندگان بزرگ مکتب Texas Blues مانند Leadbelly, Lightnin' Hopkins, T-Bone Walker,…داشت توانست دامنه این تاثیرات را درسطح وسیع تری از جامعه گسترش دهد و آن را به میان مردم عادی ببرد. حتی گروه های راک دهه شصت وهفتاد هم به کارهای وی علاقه وافری نشان می دادند تاجایی که گفته می شود گروه Jefferson Airplane هم نام خود رابه احترام این چهره اسطوره ای بلوزبرگزیده است.

درواقع او اولین نوازنده/خواننده پرکار بلوزدر دهه 1920 بودکه آثارش با استقبال فراوان روبرو شد. افزایش تقاضای عمومی برای شنیدن نغمه های بلوز موجب شد تا شرکت پارامونت به جستسجوی سایرنوازندگان(عمدتا مرد) بلوزوبستن قرارداد با آنهاروی آورد به خصوص گروه های Jug (تصورش را بکنید وقتی Gus Cannon برای اولین بار خود رادریک استودیو می دید حداقل چهل وپنج سال سنش بود!) و نوازندگان مطرح Delta Blues نظیر Charley Patton (که وی رابه حق پایه گذارسبک دلتابلوز می دانند) و Son House (که باکمک به احیای این سبک درمیانه دهه 1960 لقب پدر دلتابلوز را به خوداختصاص داد). ازاین رو باید بلایند لمون جفرسون را نوازنده ای استثنایی دانست که درهای تازه ای به روی بقیه خوانندگان بلوز باز کرد.
یک گام بلوز در نسخه استاندارد شامل نتهایی با فاصله های پایه، سوم کوچک، چهارم درست، چهارم افزوده، پنجم درست و هفتم کوچک است.
بعنوان مثال اگر بخواهید بر پایه نت فا یک گام بلوز اجرا کنید باید نتهای F, Ab, Bb, B, C, Eb, F را اجرا کنید. اما نباید فراموش کرد آنچه حس بلوز را به موسیقی می دهد نحوه نواختن و اکسنت هایی است که به گام داده می شود. چنانچه خیلی ساده با کشش مساوی نتها نواخته شوند شاید حس خاصی بعنوان بلوز ایجاد نکند اما اگر با حالت و مایه های سوئینگ اجرا شود یقینا" تفاوت بسیاری می کند.

اگر بخواهید می توانید این گام را بر پایه Bb با این نتها اجرا کنید : Bb, Db, Eb, F, Ab, Bb.

نکته مهم و جالب این است که شما می توانید گام استاندارد بلوز را با هارمونی ماژور و مینور یکسان استفاده کنید بنابر این تفاوتی نمی کند که شما آکورد پایه بزرگ یا کوچک گرفته گام بلوز را اجرا کنید. بخصوص هنگامی که آکورد ماژور گرفته اید هرگز نگران سوم کوچکی که در گام بلوز وجود دارد نباشید.

اتفاقا" موضوع کاملا" برعکس است و گاهی نوازندگان برای یک هارمونی مینور بجای استفاده از گام بلوز از مد دورین استفاده میکنند. مثلا" روی آکورد رمینور که می توانند گام بلوز مانند : D, F, G, Ab, C, D را اجرا کنند، اقدام به اجرای ساده گام ر دورین می کنند.

بسیاری از نوازندگان برای اجراهای خاص خود ممکن است تغییرات زیادی در یک گام استاندارد بلوز ایجاد کنند. بعنوان مثال به یک گام بلوز روی F که راجع به آن صحبت کردیم می توان نتهای G, A و D را اضافه کرد و از نتیجه بدست آمده استفاده مناسبتری کرد. هرچند اگر این گام را بصورت رفت و برگشت اجرا کنید کمی غیر عادی بنظر می رسد اما نوازندگان موسیقی جز و بلوز به کررات از قسمتهایی از این گام استفاده میکنند.

اما هارمونی موسیقی ای که بصورت بلوز ابتدایی و 12 میزانی روی آن اجرا می شود، برای پایه فا معمولآ از آکوردهای F7, Bb7 و C7 تشکیل شده است. توالی آکوردها معمولآ بصورت ابتدایی و استاندارد به اینصورت است :

|| F7 | F7 | F7 | F7 | Bb7 | Bb7 | F7 | F7 | C7 | Bb7 | F7 | C7 ||

همانطور که مشاهده می کنید نواختن مثلا" چهار میزان آکورد F7 برای شنونده بسیار خسته کننده خواهد بود برای همین منظور اغلب واریاسیون هایی در هارمونی داده می شود که پراستفاده ترین آنها عبارتند از :

A: || F7 | Bb7 | F7 | Cm,F7 | Bb7 | Bb7 | F7 | D7 | Gm9 | C7 | F7 | Gm,C7||
B: || F7 | Bb7 | F7 | Cm,F7 | Bb7 | Bdim | F7 | Am,D7 | Gm | F7 | Am,D7 | Gm,C7||
C: || F7 | Bb7 | F7 | Cm,F7 | Bb7 | Bdim | F7 | Am,D7 | Gm,C7 | Dbm,Gb7 | F7,D7 | G7,C7||

از دیگر هارمونی های معروف بلوز باید به Bird Blues اشاره کرد که ابداع اولیه آن به هارمونی ای که چارلی پارکر در قطعه Blues for alice استفاده کرده است بر می گردد. او اینگونه می نوازد :

|| F7 | Em,A7 | Dm,G7 | Cm,F7 | Bb7 | Bbm | Am | Abm | Gm | Gm | C7 | Am,D7 | Gm,C7||

چند نکته مهم
یکی از مهمترین نکاتی که در اجرای موسیقی بلوز باید آنرا رعایت کرد تغییر آکورد ها در میزانهای کش دار و یا میزانهایی که دو بار آکورد عوض می کنند است. معمولا" نوازندگان مبتدی برای راحتی آنها را رعایت نمی کنند و به دلیل ضعف در بیان ملودی بدیع، نهایتا" موسیقی زیبا شنیده نمی شود اما اگر هارمونی متغیر باشد بسادگی می تواند ملودی ضعیف را پوشش دهد.

هنگامی که آکوردها را عوض می کنید سعی کنید روی سوم و هفتم آنها بداهه نوازی کنید اما در عین حال از سایر نتها هم استفاده کنید.

اگر نوازنده پیانو هستید، هرگز - یا حتی المقدور - از آکوردهای بسته سه نتی برای هماهنگی استفاده نکنید. امروزه کاربرد هارمونی های دو نتی بسیار طرفدار دارد و در عین حال خیلی خوش صدا است بنابراین برای آکورد F7 مثلا" از نتهای A و Eb استفاده کنید یا برای Bb7 از Ab و D و ...

ازبرجسته ترین بلوزنوازان استان هرمزگان بجرت می توان ازآقای محسن آزادبخش ازکه
پیروسبک استیوی ریوان ووایشان تبحرخاصی درادای اشعاروتصنیف های بلوز ساخته خودشان داردونوازنده بسیارباسوادی دراین سبک می باشدنوازنده گان دیگرکه بنده باسبک کاروتبحرشاندراین زمینه کاملاآشناهستم ودرزمینه این سبک موسیقی کارکرده اند می توان ازآقای مهدی لشکری محمدمحترم پناه فاضل پیش نوازنده جوان فرشیدادهمی که ازگیتاریستهای خوب وآینده موسیقی استان میباشندنام بردوازدرامر های مسلط به این سبک وجز ازآقایان براداران نوری نسب حسن ومحسن نوری نسب نام برد0
باآرزوزی موفقیت تعالی وپیشرفت موسیقی وفرهنگ هرمزگان

AVZZADEH

بلا بارتوک و اتنوموزیکولوژی

آثار سالهای 1930 بارتوک بیش از دیگر آثارش به یاد مانده اند که اغلب به سفارش حامیان و طرفداران غیر مجاری او ساخته شده. در سال 1934 پنجمین کوارتت زهی خود را برای الیزابت اسپراگو کولیج آمریکایی (Elisabeth Sprague Coolidge) نوشت. در سال 1936 برای رهبر سوئیسی پائول ساشر (Paul Sacher) موسیقی برای سازهای زهی، کوبه ای و چلستا (Celesta) را ساخت، از جمله سونات برای دو پیانو و ساز کوبه ای در سال 1937 و آثاری متنوع در سال 1939… بنی گودمن (Benny Goodman) نوازنده کلارینت، به او سفارش قطعه ای برای کلارینت، ویولن و پیانو را در سال 1938 داد.
بارتوک به عنوان یک رومن-کاتولیک بزرگ شده بود با تربیت مذهبی افراطی معمول در مدارس. خود او می نویسد: “زمانی که 22 سالگی را کامل کردم، مرد جدیدی شدم – یک آتئیست.” در نامه ای در سال 1905 بارتوک بیان داشته که پیرو نیچه است و فلسفه تردید خود را درباره مذهب اینگونه بیان می دارد این باعث حیرت است که کتاب مقدس گفته ’خدا انسان را آفرید’ در حالی چیزی متضاد آن است: “انسان خدا را آفرید” و یا آنکه کتاب مقدس می گوید ’جسم فانی است و روح جاودان’ در حالی که “جسم جاودان است و روح فرمی از جسم و فانی است. بارتوک عقیده داشت معنا بخشیدن به زندگی نیازی به وجود آخرت یا جاودانگی ندارد، شادی بخشیدن به زندگی دیگر افراد و شکوفایی حسی زیبا و ثمر بخش به جهان معاصر و جاری، معنای زندگی است.
بلا بارتوک آهنگساز برجسته مجارستانی، یکی از مهمترین موسیقیدانان قرن بیستم می باشد. او به همراه دوست و همکارش زولتان کودالی (Zoltán Kodály) دیگر آهنگساز بزرگ مجار، موسیقی شناسی فرهنگی– اتنوموزیکولوژی (ethnomusicology) را گسترش داد. موسیقی او از ملودیها، مقامها و بافت ریتمهای موسیقی مجار و انواع دیگر موسیقی سنتی نیرو گرفته که او آنرا با تاثیری که از موسیقیدانان معاصرش پذیرفته، ترکیب و سبکی متمایز و منحصر به خویش را خلق کرده است. بارتوک در امپراطوری بزرگ آسترو- مجارستان (Austro-Hungarian) بزرگ شد که بعد از جنگ جهانی اول بر اساس عهدنامه تریونون (Trianon) از مجارستان جدا شد.

راوی شانکار، اسطوره زنده موسیقی هند

راوی شانکار (Ravi Shankar) متولد 7 آپریل 1920 با اصلیت بنگالی-هندی، آهنگساز و نوازنده سیتار و مشهورترین هنرمند تاریخ هندوستان است. او پیرو بابا الا اودین خان، خالق مایهر قارانا (Maihar gharana) در موسیقی کلاسیک هند است. شانکار، پیشرو نوازندگان هندی در عصر نوین می باشد. او سالهای زیادی با نوازنده طبلا (tabla) استاد الله راکا (Ustad Allah Rakha) کیشن مهاراجه (Kishen Maharaj) و به طور مقطعی با نوازنده بزرگ سارود، علی اکبر خان همکاری نزدیکی داشته است. همچنین مشارکت وی با ویولونیست بزرگ یهودی منوهین، فیلمساز ساتیت رای (Satyajit Ray) و گروه بیتلز (Beatles) به خصوص جرج هریسون، در فعالیتهای بین المللی او قرار دارند.

برای یافتن چگونگی وجود نت نگاری موسیقی هندی در نت نگاری غرب، شانکار، دیوید مورفی (رهبر ارکستری از کشور ولش) را متقاعد کرد تا به او برای تبدیل آثارش به قطعه ای برای ارکستر کمک کند. کنسرتوی شانکار همراه با مقدمه ای شورانگیز آغاز می شود، معرفی این موسیقی بیگانه (موسیقی هند برای غربیان) شامل چرخش ملودیها، تغییر وزنها و صدای پائین نتها، بر خلاف موسیقی غرب که حرکت و پیشرفتش بیشتر از طریق هارمونی است، موسیقی هندی شدیدا تحت تاثیر ملودی و ریتم است.

تئودوراکیس، موسیقیدان سیاسی

تئودوراکیس را همه با موسیقی فیلم زوربایی یونایی میشناسند. آهنگسازی محبوب در میان مردم کشورش که جدا از حرفه اش در زمینه آهنگسازی فعالیت های سیاسی اش نیز مورد توجه بود و در برهه ای از زمان به دلیل این فعالیت های سیاسی، موسیقی و فعالیت وی در کشورش ممنوع بود! موسیقی و سیاست عناصری ناگسستنی در آثار تئودوراکیس میباشند.

به وسعت دنیا
هائیتى املین میشل در هائیتى و فرانسه مدت ها است که به عنوان خواننده مطرح پاپ و آهنگساز معروف است. او صدایى نرم و انعطاف پذیر دارد و از لحاظ موقعیت اجتماعى بسیار بالا است. آلبوم هشتم او «Rasin Kreyol» نام دارد. در این مجموعه او راجع به نگرانى ها و آرزو هاى خود براى کشورش هائیتى آواز خوانده است. این اثر با یک ارکستر مجلل و باشکوه پاپ به اجرا درآمد. او در به کار گیرى ریتم ها از قوانین موجود در سراسر کشورش بهره جسته است. میشل فانک مدرن را با قدرت خارق العاده خود با موسیقى مهار نشدنى کارناوال و «رارا» ادغام کرده است. پیام اصلى او رسیدن به زندگى با آرامش است و در این راه وو دو دریم بیت (نوعى فلوت) و صداى درخشان آن به کمکش آمده و به زیبایى ایده آل هایش را نشان مى دهد.

ذاکر حسین مشهور مروج طبلا در جهان

ذکیر حسین یا ذاکر حسین (Zakir Hussain) یکی از مشهورترین نوازندگان طبلا (ساز کوبه ای هندی) در دنیا میباشد که با مهارت و استادی هرچه تمام ریتمهایش قلب تپنده هر نوع موسیقی میباشد. وی اجراهای متعددی را با نوازندگان غربی و سازهای مختلف انجام داده است که برخی از ضبط های وی نیز توانسته جوایزی را در زمینه موسیقی تلفیقی و جهانی از آن خود نماید.

انیا، صدایی از سرزمین ایرلند

نام اینا مساویست با ترانه هایی از سرزمنین ایرلند جایی که موسیقی مخصوص به خود را دارد و دنیایی از رمز و راز. بسان دیگر خواننده مشهور، لورنا مک کنیت وی نیز تواسته است جایگاه مقبولی را در نزد شنوندگان بدست آورد. انیا با نام اصلی Eithne Patricia Ní Bhraonáin در 17 ماه می سال 1961 در ایرلند بدنیا آمد و در دنیای موسیقی با نام Enya Brenna شناخته شده است.

بودابار

مجموعه آلبوم هایی با عنوان Buddha Bar مدتهاست که مورد توجه بسیاری از علاقمندان به موسیقی و همچنین عموم مردم قرار گرفته است بالاخص در ایران که توانسته است علاقمندان بسیاری را برای خود بدست آورد و یکی از پرفروشترین آثار در شاخه lounge و chill out (دوسبکی که خصوصیت مهم آن آرام بودن ریتم در آنها میباشد)

منبع هارمونیک تالک

AVZZADEH

نامداران موسیقی
درباره علیرضا فرهنگ

با توجه به عمر کم موسیقی پیشرو و علمی در ایران، هرگاه سخن از این موسیقی در کشورمان می آید ذهن کثیری از افراد به سوی آهنگسازانی با نام هایی آشنا همچون علیرضا مشایخی، شاهرخ خواجه نوری، کیاوش صاحب نسق و عده ای دیگر از این عزیزان معطوف میشود. در حالی که آهنگسازان دیگری هستند که هم در داخل و هم در خارج از کشور (اروپا و امریکا) مشغول تحصیل و یا فعالیت های خود هستند و متاسفانه حتی نام آنها را یک دانشجوی موسیقی هم نشنیده است و یا افراد اندکی آنها را می شناسند که این مساله می تواند نویدی از بی توجهی مسئولان، رسانه ها و نهاد های داخل کشور به موسیقی فاخر ( بالاخص موسیقی پیشرو و علمی) باشد.

مطلبی که پیش روی شماست مربوط به معرفی یکی از این عزیزان یعنی علیرضا فرهنگ آهنگساز، پژوهشگر و محقق موسیقی و صوت است که در حال حاضر در فرانسه به سر میبرد.

میتوان به جرات گفت که در حال حاضر وی یکی از آگاه ترین و برجسته ترین آهنگسازان ایرانی است که در خارج از کشور به موفقیت های مهمی دست پیدا کرده و تنها بخشی از فعالیت وی در مرکز پژوهشی - تحقیقاتی موسیقی و آکوستیک ایرکام (که قدرتمندترین مرکز در نوع فعالیت خود در دنیا میباشد) میتواند دلیلی بر این سخن باشد. شایان ذکر است که بسیاری از آهنگسازان بزرگ قرن 20 و21 که در زمینه های مختلف موسیقی پیشرو فعالیت کرده و یا می کنند در این مرکز (ایرکام) مشغول فعالیت بوده و یا هستند.

علیرضا فرهنگ نخستین دروس موسیقی را در سن شش سالگی نزد پدرش هوشنگ فرهنگ که خود از هنرمندان موسیقی کشور میباشد آغاز کرده و از همان دوران کودکی علاقه مند به فراگیری موسیقی و پیشرفت در این راستا بوده است. وی پس از آموزش های مقدماتی موسیقی، پیانو را زیر نظر ملیک اصلانیان و رافائل میناسکانیان فرا میگیرد.

فرهنگ با ورود به دانشگاه تهران و تحصیل در رشته موسیقی با علیرضا مشایخی آشنا شد و آهنگسازی را به طور جدی با وی آغاز نمود. این آشنایی نقطه عطفی مهم در زندگی هنری علیرضا فرهنگ محسوب می شود. او پس از کسب موفقیتهای تحصیلی به تدریس در دانشگاه تهران پرداخت و آموزشگاه موسیقی خود را دایر نمود. وی ضمن آموزش موسیقی به تحصیل زبان فرانسه در دانشگاه آزاد اسلامی مشغول شد که با موفقیت روبرو گردید.

در سال ۱۳۸۰ به کشور فرانسه عازم شد و در «اکول نرمال موسیقی پاریس» نزد میشل مِرلِه به تکمیل آموخته های خود پرداخت و با برخورداری از بورس آلبرت روسل موفق به دریافت دیپلم عالی آهنگسازی و ارکستراسیون شد. وی همچنین دوره تکمیلی آهنگسازی را در کنسرواتوار استراسبورگ نزد ایوان فِدِلِه آهنگساز ایتالیایی به اتمام رساند. بریس پُزه، جًشوا فینبرگ، توشیوهوزوکاوا، اولگا نویویرت، ژِرارپِسون، میشل ژارل و یان مَرِش از دیگر اساتید و آهنگسازانی هستند که علیرضا فرهنگ به مناسبت های گوناگون توانایی خود را در آهنگسازی نزد آنها وسعت بخشیده است.

وی در حال حاضر به تألیف تِز دکترای خود در دانشگاه سوربن مشغول میباشد. مارک باتیِه و تریستان مورای به عنوان اساتید راهنما وی را در این کار یاری میکنند. علیرضا فرهنگ، نخستین آهنگساز ایرانی است که برای کسب مهارت در آهنگسازی به کمک کامپیوتر به مؤسسه تحقیقاتی موسیقی و اکوستیک «ایرکام» راه یافته است.

وی همچنین در دانشگاه فنی برلین، دانشگاه هنرهای زیبای برلین و کنسرواتوار هانس آیسلر به کسب تجربه در موسیقی الکترونیک و به ویژه در زمینه فضا و صوت مشغول است. موسیقی او توسط گروه هایی چون کوارتت اردیتی، آنسامبل نو، آنسامبل اِلترنانس و آنسامبل موزائیک، آنسامبل کلانگ، کرنوس کوارتت و. . . به مناسبتهایی نظیر فستیوال پاییزه در پاریس، فستیوال اکانت، فستیوال ایونسیونِن در برلین، فستیوال موزیکا در استراسبورگ اجرا شده است. فرهنگ با کسب موفقیت در مسابقه آهنگسازی فیلم در فستیوال بین المللی فیلم اوبانی حرفه خود را به دنیای سینما گسترش داده است.

تأثیر موسیقی سنتی ایرانی در آثار وی به طور مستقیم یا غیر مستقیم به چشم می خورد. روابط اکوستیک و فیزیک روانی موجود در ساختار صوت و فواصل میکروتونال موسیقی ایرانی باعث خلق آثاری شده است که در آنها موسیقی سنتی نه در روساخت بلکه در زیرساخت آثارش نقش عمده ای بازی میکند.

منبع هارمونیک تالک

AVZZADEH

تاریخچه سازهای الکترونیک

سینتی های اولیه حالت منو فونیک (monophonic) داشتند یعنی قادر بودند فقط یک صدا را در آن واحد ایجاد کنند و توانایی ایجاد بیش از یک صدا را در یک لحظه نداشتند. بیشتر آثاری که توسط سینت سایزر های موگ (Moog) تولید می شد، بر روی کاست های ضبط صوت (ریل) در استودیوها ضبط و ثبت می شد و نوازنده برای ساخت یک اثر مالتی ترک (Multi Tracks) یا چند صدایی (Poly phonic) باید اثر خود را لایه بندی می کرد.

لایه (Layer) های مختلف خطهای موسیقی را جدا گانه و نت به نت روی هم دیگر ضبط می کرد. (برای ساخت یک اثر چند صدایی)

مینی موگ (Mini Moog) اولین محصول تجاری سینت سایزرها در ایالات متحده بود.

این ساز به خاطر حجم کم و اندازه کوچکش و همینطور قیمت مناسب آن، بسیار سریع در سراسر دنیا با استقبال خریداران مواجه شد.

مینی موگ حالت منو فونیک داشت و در اجراهای زنده، اگر یک نوازنده می خواست یک اجرای پلی فونیک داشته باشد، مجبور بود از بیش از چهار سینت سایزر در یک زمان استفاده کند و اینکار کار بسیار مشکلی بود!

پیشرفت و توسعه (رفع نواقص) 1970:
مدل ARP 2500 در سال 1970 وارد بازارهای جهانی شد، این ساز دارای کلاویه های وسیع تری نسبت به سینت سایزرهای مینی موگ بود و امکان دسترسی به وسعت صدایی یا پهنای فرکانسی بیشتری را به نوازنده میداد.

ARP 2500 پیشگام تکنولوژی (Multi_voice) برای سینت سایزرها بود.

برخلاف سینت های منو فونیک دهه 60، ARP 2500 قادر بود دو نت مختلف را در یک زمان اجرا کند.
در همین سالها کمپانی رولند با ارائه اقسام گوناگون و متنوع سیستم ها و لوازم الکترونیک موسیقی، وارد چرخه تولید و ساخت سینت سایزرها شد.

یکی از این سیستم ها The System 700 بود که شامل هفت مولد (Oscillator) بود که می توانستند در لاین ها و ترکهای مختلف آرایش شوند.

با اضافه کردن یک کیبورد دیگر، این سیستم قادر بود تا چهار نت همزمان را بوجود آورد.

سال 1975 نقطه عطفی در تاریخ تحول سینت سایزرها بود.

شرکت اُبِرهِیم الکتونیکس (Oberheim Electronics) اولین تولید تجاری خود که یک سینت سایزر پلی فونیک بود را پرده برداری کرد.

رابرت موگ نیز بیکار ننشسته بود و در همان سال دست به ساخت یک سینت سایزر کیبورد پلی فونیک زد که آن را Poly Moog نامید. این مدل در اوایل دهه 1980 وارد بازار شد.
در سال 1975 پروژه Octave-Plateau یا CAT آغاز شد.
این شرکت سرانجام فن آوری ای را با نام Voyetra ارائه داد.
CAT یک سینت سایزر حرفه ای و ارزان قیمت بود که Octave-Plateau دست به ساخت آن زد و همچنین نسخه کوچکتری را با همان تکنولوژی با نام تجاری Kitten ارائه کرد.
این شرکت در سال 1978 دست به ابداع یک Joystick جهت کنترل سینت سایزرهای خود زد که آن را CAT Stick نامید.
این دستگاه اولین کنترلر آنالوگ همه کاره و همه گیر بود که بعدها کمپانی های دیگری نیز ابزارهای مشابهی را با همان کاربرد در کیبورد های خود تعبیه کردند.

منبع هامونیک تالک
نویسنده مهدی غلامی نسب

AVZZADEH

وان موریسون، نوری در تاریکی

وان موریسون برای مدت سه سال هیچ آلبومی عرضه نکرد. بعد از یک دهه کار مداوم و بی وقفه، در مصاحبه ای گفت: "احتیاج دارم به طور کامل از موسیقی فاصله بگیرم و برای ماهها بدان گوش نیز نسپارم." آلبوم "دوره تحول" را در سال 1977، به طور مشترک به همراه دکتر جان به پایان برد. این آلبوم نقدهای ملایمی در بر داشت و آغازی بود به دوره پر کار و پرثمر در ساخت موسیقی. یک سال بعد، موریسون آلبوم "طول موج" (Wavelength) را عرضه کرد که در مقایسه با دیگر آلبومهای وی فروش بسیار پر سرعتی داشت.
اولین آهنگ این آلبوم "تالار پادشاهی" خاطرات کودکی موریسون به همراه مادرش در کلیسا را بیان می کند و زمینه ای مذهبی دارد که در آلبوم بعدی وی "در درون موسیقی" (Into the Music) نیز به گوش می رسد.
در سال 1980 موریسون و نوازندگانش به استودیوی "خرس بزرگ" (Super Bear) واقع در رشته کوههای آلپ فرانسه سفر کردند برای ضبط آلبوم "صومعه" (abbey) که از آن به عنوان بحث برانگیز ترین اثر وی یاد شده است. آلبوم بعدی "یکِ عامیانه " (Common One) شامل شش آهنگ است که طولانی ترین آن "تابستان در انگلستان" 15 دقیقه می باشد که با جمله "آیا می توانی سکوت را احساس کنی؟" به پایان می رسد.
در مجله NME درباره این آلبوم آمده: "پاکی عظیم، بسیار کسالت آور به همراه روحی خود پسند!" حتی گریل مارکوس که همواره طرفدار آثار مورسیون بود نوشت: "این آلبوم تنها نوعی شعر پنهان است که او فکر می کرد باید باشد، نه موسیقی فراتر و غنی تر". زندگی نامه نویس کلینتون هایلین (Clinton Heylin) اضافه کرده است: "موریوسن از این پس دیگر، کاری بدین بلند پروازانه انجام نخواهد داد." آلبوم بعدی موریسون "دید زیبا" (Beautiful Vision) بود، در سال 1982 که بار دیگر به ریشه های شمال ایرلند خود باز می گردد که هم مورد توجه عموم و هم منتقدان واقع شد.

آهنگ "اسکاندیناوی" در این آلبوم با داشتن موریسون پشت پیانو، نامزد دریافت بهترین جایزه "بهترین نوازندگی موسیقی راک" برای بیست و پنجمین "جایزه گرمی" (Gramy Award) بود. در سالهای 1980 موسیقی موریسون بیشتر عرفانی بود. آلبوم سال 1983 وی "سخنان گنگ دل" (Inarticulate Speech of the Heart) موجی بود به سمت موسیقی مراقبه وار به همراه چندین سینتی سایزر (ترکیب کننده صدا) انواع فلوت و دیگر سازها.
در این دوره وی به تحصیل ساینتولوژی (Scientology) –علمی درباره عرفان و جاودانگی- پرداخت و سخنرانی در ادای احترام و سپاس به استاد و بنیانگذار این عقیده ال.رون هوبارد (L. Ron Hubbard) برگزار کرد. "احساس عجیب" (A Sense of Wonder) آلبوم سال 1985 موریسون که تمام موضوعات روحانی چهار آلبوم پیش را گرد هم آورد. یک سال بعد آلبوم "هیچ راهبری، هیچ روشی، هیچ معلمی" عرضه شد که تقدسی اصیل و تازگی در موسیقی داشت.
در مصاحبه ای با آنتونی دنسلو، موریسون گفته است: "سخنان نادرست بسیاری درباره این آلبوم بیان شد. من هیچگاه وابسته به گروهی نبودم و چنین قصدی نیز ندارم. برای کسانی که نمی دانند راهبر و هدایتگر چه کسی است، باید بگویم حتی معلمی نیز نداشتم." سال 1987 آلبوم "ترکیب قهرمانان شاعرانه" وی با تمی عاشقانه و رومانتیک، شامل آهنگهایی همچون: "کسی مثل تو" و "بوسه فرانسوی" (مربوط به سال 1995) که در این آلبوم اجرا شد
----------------------------------------------
كريستوف ايشنباخ

کریستوف ایشنباخ (Christoph Eschenbach) رهبر و پیانیست مشهور آلمانی، متولد 20 فوریه 1940، برسلا – آلمان (امروزه متعلق به کشور لهستان) است. کریستوف ایشنباخ در زمان جنگ جهانی دوم پدر و مادرش را از دست داد. در نتیجه این فقدان برای یک سال صحبت نکرد تا آنکه از او سوال شد آیا مایل است سازی بنوازد! در سال 1946 دخترعمه مادرش والیدور ایشنباخ (Wallydore Eschenbach) او را به فرزندی پذیرفت. بعد از جنگ، کریستوف در کنار نامادری مهربانش به یادگیری پیانو پرداخت.
او در سن 11 سالگی شاهد رهبری ویلهم فورت ونگلر (Wilhelm Furtwängler) بود که تاثیری عمیق بر وی گذارد.
کریستوف در سال 1958 در هنرستان موسیقی در شهر کولوگن ثبت نام کرد. در سال 1959 آغاز به یادگیری پیانو نمود. به عنوان آهنگساز، ایشنباخ جوایز اول رقابت های پیانوی فراوانی را از آن خود کرد، مثل جایزه اول رقابت کارلا هاسکی 1965 در سوئیس.
در سال 1964 اولین آلبوم خود را با اجرایی از آثار موزار و با برچسب دویچه گرامافون عرضه کرد. ایشنباخ به یادگیری رهبری از جرج سل (George Szell) ادامه داد و بیش از سه سال به همراه وی کار کرد، به اضافه هربرت فن کارایان (Herbert von Karajan) که برای نزدیک به بیست و پنج سال استاد راهنمایش بود.
در سال 1981 ایشنباخ رهبر میهمان ارکستر زوریخ شد و از سال 1982 تا 86 به عنوان رهبر اصلی این ارکستر منصوب شد. از دیگر مقامهای وی، مدیر موسیقی ارکستر سمفونیک هوستون 1988-99، رهبر ارکستر سمفونیک هامبورگ 1998-2004 و مدیر موسیقی جشنواره تابستانی راوینیا در ارکستر سمفونیک شیکاگو 1994-2005. وی به عنوان تک پیانیست و رهبر، بیش از 80 اثر ضبط شده دارد و در چندین مستند تلویزیونی نیز حضور یافته که بسیاری از کنسرتهای وی از شبکه های اروپایی، آمریکا و ژاپن پخش شده است.

از سال 2000 ایشنباخ مدیر موسیقی ارکستر پاریس بود. در مه 2007 اعلام شد که وی قرارداد خود را با ارکستر پاریس در سال 2010 منعقد خواهد کرد. او به موسیقیدانان با استعداد جوان در جهت پیشرفت در حرفه شان کمک و حمایت کرده از جمله: رنه فلمینگ (Renée Fleming) خواننده سوپرانو، تیمون بارتو (Tzimon Barto) و لانگ لانگ (Lang Lang) پیانیست و کلودیو بورگز (Claudio Bohórquez) نوازنده ویلنسل.
وی از سال 2003 به عنوان هفتمین کارگردان موسیقی ارکستر فیلادلفیا منصوب شد، این انتصاب بحث های فراوانی را برانگیخت، چرا که ایشنباخ برای بیش از 4 سال بود که این ارکستر را رهبری نکرده بود و موسیقیدانان از این روی نارضایتی خود را ابراز نمودند.
یکی از نوازندگان ارکستر پس از اعلام این انتصاب چنین گفت: "بعد از یک ساعت و نیم جلسه با ما و در پایان، اعلام این تصمیم، هیچ تشویقی در میان نبود، تنها اعتراضات بلند شد. یکی از اعضای هیات انتخابی گفت، شما خواهید دید که او را دوست خواهید داشت. اما ما همچنان به اعتراضات خود ادامه دادیم زیرا وی ما را برای بیش از 4 یا 5 سال رهبری نکرده بود، نزدیک به 20 تا 30 نوازنده هرگز با وی کار نکرده بودند." با اینحال قرارداد وی که تنها برای سه سال بود، تا پایان فصل 2007-2008 تمدید شد. برخی از منتقدین عقیده داشتند که پس از آن ایشنباخ باید در ارکستر بماند و برخی معتقد بودند باید برود و در حرکت باشد.
پیتر دوبرین (Peter Dobrin) منتقد در روزنامه Inquirer نوشت: "حضور ایشنباخ در ارکستر برای بسیاری سخت بود، برای سه فصل ایشنباخ و ارکستر، کنسرتهای درخشانی را برگزار کردند. اگرچه اغلب موسیقیدانان به کار او انتقاد می کردند، او در بین نتها در زمان کنسرت گم می شود؛ در زمان تمرین بدون برنامه ریزی است و اغلب درخواست زمان بیشتری می کند و روی سرعتهای تند و کند به شکل خاصی تکیه دارد." با اینحال ایشنباخ حضوری پرثمر برای ارکستر داشت و به دلیل موفقیتهای درخشانش در آنجا، توانست کمکهای مالی فراوانی برای ارکستر فراهم کند.
دوبرین در مقاله ای در اعتراض به انتقادهای شدید نسبت به ارکستر و ایشنباخ که در اخبار و حتی سایتهای اینترنتی پخش شده بود، اینچنین نوشت: "من و بسیاری از منتقدین دیگر، احساس می کنیم که به استاد ایشنباخ حمله های لفظی شدیدی می شود، چنین نقدهایی راجع به استاد و ارکستر بسیار مضحک و بی رحمانه است. تمام خانواده ارکستر از چنین گزارشات غیر منصفانه ای نسبت به خود، مایوس شده اند." جیمز آندرفولر (James Undercofler)، با موسیقیدانان ارکستر صحبت نمود و به ایشنباخ نتیجه این صحبت را بیان کرد: "80 درصد نوازندگان از برخورد هنری شما راضی نیستند. 80 درصد نوازندگان پس از پایان هر کنسرت خشم فراوانی داشتند. ارکستر بمبی قابل انفجار از نارضایتی است!"
منبع هامونیک تالک

AVZZADEH

بیست (20)نکته ضبط صدا با کامپیوتر

امروزه خوشبختانه باوجودنرم افزارهای متعددامکان فراهم نمودن یک استودیوی خانگی نقلی رابرای خیلی ها فراهم نموده ماامروزدراستان وسراسرکشوروجهان شاهد سیل آثارخوب وبود
باکیفیت وبی کیفت هستیم که این دستمایه نبوغ افرادمیباشد....درشهربندرعباس هم ماشاهد
ظهوراین نوع استودیوهاهستیم وجوداین استودیوها درکنار استودیوها حرفه ای مانند((امید))متعلق به دوست عزیزم آقای امیدمحبی که ازپیشکسوتان این حرفه دراستان میباشدواستودیومحراب متعلق به دوست گرامی آقای محراب بهرامی واستودیوی تعطیل شده مربوط به مرحوم سروش خرمی دراستان موجباب ترقی ومعرفی آثاروشناساندن بهترینهارادرزمینه موسیقی وصدابه عموم قرارداد داشتن نوعی دانش ازاستفاده بهینه ازصدابرداری وضبط صداتوسط کامپیوترلازمه دانستن این علم وتحقیق دراین موردمیباشدکه واقعا وبدون تعارف ازحوصله خیلی ازدوستان خارج است باتوجه به این مهم بنده 20موردمهم ونکته مهم راجهت سهولت وبالارفتن راناماندمحصول بدست آمده رابرای شمادوستان عزیز
دراین مقاله آورده ام که پیشکش شمامینمایم .. ....

استودیو های ضبط در دنیای مجازی کامپیوتر، به اندازه ی کافی واقعی هست و با آن آشنایی داریم، ولی باید با اطلاعات کافی به سراغ آنها رفت تا بتوان بهترین نتیجه را از آن ها گرفت.پل وایت در این باره به چند نکته اشاره می کند:
کامپیوتر ها به ما امکان استفاده از میدی، ضبط صدا، میکس، افکت های مجازی ،سینت های مجازی و... را می دهند. در ادامه به چند نکته اشاره می کنیم که به ما کمک می کند تا بهترین استفاده را از سیستم هایمان داشته باشیم و فرقی ندارد که شما صاحب مکینتاش هستید یا پی سی.ما تصور می کنیم که سیستم شما امکانات لازم را داراست و اگر این طور نیست میتوانید به مقالات و راهنمایی ها ی سایت بروید تا در آنجا اطلاعات لازم برای خرید یک سیستم خوب را به دست آورید.در هر صورت سعی کنید سریع ترین را انتخاب کنید.
1- درجه ورودی صدای را از منبع افزایش دهید تا اینکه به روش های معمول تکیه کنید: اگر سیگنال ورودی فقط نصف از حداکثر است، به احتمال زیاد شما کمی نویز دریافت می کنید و مقداری از وضوح و کیفیت سیستم را از دست می دهید. امکاناتی مانند اکولایزر و Reverb می توانند امکان کم کردن این نویز ها را در ضبط با صدای کم فراهم کند.برای تنظیم صدا از نرم افزار ها استفاده کنید و سعی کنید میزان صدا را فقط چند دسیبل کمتر از حداکثر نگه دارید.
2- صرف نظر از ضبط 16 -20 -24 بیتی که دارید. کیفیت ضبط واقعی را منبع تعیین می کند. برای وکال یک سیستم با کانال صدایی خوب با امکاناتی مانند آمپ خوب برای میکروفون ، اکولایزر و ... در نظر بگیرید.این می توانند برای ساز ها هم استفاده شود و استفاده های دیگری برای ساز هایی با بیس یا گیتار الکتریک و الکترو آکوستیک و با صدای شفاف دارد.
3. باور این مسئله که کامپیوتر ها و نرم فزار های ضبط ارزش خوبی در برابر پول شما دارند می توانند شما را به این مساله برساند که ضبط خوب را با لوازم قدیمی و کم قیمت استودیو هم می توانید انجام دهید. این کاملا درست نیست، با وجود میکروفن های خازنی با قیمت کمتر از 200 هزارتومان دلیلی برای استفاده از میکروفن های دینامیکی قدیمی نیست.
4- اسپیکر ها را طوری قرار دهید که یک مثلث متساوی الساقین با شما بسازند.شما نیاز به بیشترین صدا ندارید ولی باید آنقدر صدا بلند باشد که دیگر صدای معمولی کامپیوتر و فن های آن شنیده نشود.
5. برای همه ی فایل های صوتی از یک هارد درایو جدا استفاده کنید.این امکان را به شما میدهد که ترک های بیشتری را سریع تر پلی بک کنید. این هم چنین امکان دیفرگ کردن و فرمت کردن را به شما می دهد. اگر می خواهید هارد درایو خریداری کنید سریع ترین را انتخاب کنید.اگر نمی توانید یک هارد درایو جدا بخرید یک پارتیشن جدا در هارد درایو فعلی در نظر بگیرید.
6. وقتی می خواهید کارت صدا انتخاب کنید سعی کنید آنهایی را بخرید که حداقل 4 خروجی را پشتیبانی کند- و یک خروجی دیجیتال S/PDIF اگر از مینی دیسک رکوردر استفاده می کنید. در این صورت می توانید دو خروجی برای ترک هایی که به افکت های نرم افزاری نیاز دارند و دو خروجی برای ترک هایی که از پردازنده ی خارجی استفاده می کنند داشته باشید.
7. Reverb از مهم ترین افکت ها در استودیو است. و استفاده خوب برای به دست آوردن بهترین نتیجه نیاز به قدرت بالای پردازش دارد. به همین دلیل بهتر است از کارت صدا هایی با پردازنده ی Reverb استفاده کنید، مانند Lexicon Studio، Yamaha DSP Factory و یاYamaha SW1000XG . مدل آخر دارای synth sounds به صورت آن بورد نیز هست.
8. اگر از یک کارت صدای سطح بالا با پردازنده ی DSP آن بورد استفاده نمی کنید، امکان مشاهده ی کمی تاخیر (latency or delay) وجود دارد.درایور های جدید ASIO II این مشکل را به حداقل می رسانند.ولی در همه ی کارت صدا ها کاربرد کافی را ندارد.راه دیگر استفاده از میکسر کوچک بر سر راه ورودی به کامپیوتر است – در هر صورت به یک میکسر برای ترکیب صدای ورودی با synth های خارجی نیاز دارید.
9. از پلاگین Antares' Autotune نه تنها برای شفافیت صدا بلکه برای سولو های گیتار هم استفاده کنید. تا زمانی که زمان ترکینگ شما به اندازه کافی کم باشد نوازندگی معمولی بی تاثیر می ماند ولی هر وقت نتی را ادامه بدهید دقیقا نت مورد نظر ضبط می شود (بدون تغییر pitch). این برای قطعات آرامی که از تکنیک بند زیاد استفاده می کنند پر کاربرد است.شما استفاده از این را می توانید در آهنگ Believe از Cher بشنوید. و تنها با نتظیم صدا بر روی حداکثر و تنظیم روی گام مربوط کاملا طبیعی به نظر می رسد.
10. مشکلی که اکثر گیتاریست ها دارند که مانیتور کامپیوتر ها ،روی امواج دریافتی با پیکاپ های گیتار نویز می اندازد و صدای وزوز در ضبط شنیده می شود. بعضی از پیکاپ های humbucking با این مشکل کنار می آید اگر خیلی نزدیک به مانیتور نباشید ولی پیکاپ های single-coil به شدت تحت تاثیر قرار می گیرند. یکی از راه ها این است که درست قبل از شروع ضبط مانیتور را خاموش کنید.به هر دیلی اگر نمی توانید مانیتور را خاموش کنید با بیشترین فاصله ممکن و پشت به آن بشینید. LCD ها ارزان تر شده اند و فضای کمتری اشغال می کنند و دیگر مشکلی نویر را ایجاد نمی کنند پس سعی کنید از LCD ها استفاده کنید.
11. صداهای فیزیکی هم مشکل دیگریست که وقتی دارید در همان اتاقی که کامپیوتر هست ضبط می کنید ممکن است با آن روبرو شوید. تا جای ممکن درایو های خارجی و رایتر ها را خاموش کنید. اینگونه صدا ها معمولا بیشتر از صداهای معمول کامپیوتر مشکل ایجاد می کنند. سعی کنید تا می توانید از کامپیوتر دور بنشینید. و اگر ممکن است یک عایق صدایی روی کیس کامپیوتر بکشید.تا میتوانید به میکروفن نزدیک باشید البته بدون افت صدا.
12. همه ی نرم افزار ها صفحه ای برای ادیت صدای ضبط شده دارند (Waveform edit page) که اگر هنوز هم مشکل نویز را دارید می توانید تمام قسمت های سکوت میان صدا و آهنگ ضبط شده را(وکال یا نواختن ساز) کاملا خفه کنید.و کار سخت و زمان بری هم نیست و می تواند کیفیت را افزایش دهد.مخصوصا وقتی که بیش از یک ترک را می خواهید میکس کنید.
13. از Waveform edit page برای تمیز کردن صدای سولو های گیتار هم می توان استفاده کرد. ممکن است اجرای شما بی نقص باشد ولی معمولا صدای نویز از انگشت گذاری در بین نت ها به گوش می رسد. با این حال اگر دست نخورده بمانند ممکن صدایی طبیعی تر به دست آورید و می توان آن ها را قسمت به قسمت از 6 تا 20 دسیبل کاهش داد.
14. سعی کنید همه ی قسمت ها را بدون هیچ افکتی ضبط کنید. و فقط اگر نیاز شد از افکت های reverb و delay استفاده کنید. اگر به reverb نیاز هست در نرم افزار قبل از ضبط دوباره قسمت های که نیاز به افکت هست از آن استفاده کنید سپس روی ترک آماده شده ضبط کنید. و در انتها اگر نیاز بود می توانید از delay یا echo برای پوشاندن ادیت های قبلی استفاده کرد.
15.پلاگین ها همیشه مقداری از قدت کامپیوتر را به خود اختصاص می دهند. پس اگر می خواهید از افکتی بر روی چند ترک استفاده کنید، میتوانید از یک پلاگین تنظیم شده به جای پردازنده ی aux استفاده کرد تا یک افکت یکنواخت را بر روی همه ی ترک ها اضافه کند.
16. همیشه بهتر است از سخت افزار پردازنده ی reverb استفاده کنیم تا این که چند پلاگین را بخرید. همیشه سخت افزار ها صدای بهتری را ایجاد می کنند.هیچ وقت از نرم افزار نخواهید که همه کار را برای شما انجام دهند حتی اگر بتوانند. استفاده از جعبه تقسیم (discrete box) نتیجه ی بهتری دارد و از CPU هم به مقدار زیادی استفاده نمی کند. حتی اگر کارت صدا با خروجی چندگانه (multi-output) ندارید هنوز هم می توانید صدا های ضبط شده را در حین ضبط فشرده کنید، با استفاده از کانال صدایی که قبلا معرفی کردیم.و همان تنظیمات برای اکولایزر. ولی فقط بهترین اکولایزر های دیجیتال صدایی به خوبی انالوگ ها ایجاد می کنند.
17. کار های مختلفی هست که با استفاده از-audio manipulation facilities- انجام دهید. که در هر مدل متفاوت است. تغییر پیچ (pitch) کشش زمان (time-stretching)، که در نوع خود بی نظیرند. شما ممکن است امکانات دیگری هم پیدا کنید. مانند رفع نویز (denoising). و بسیاری نیز به صورت آفلاین هم کار می کنند پس در سیستم های ضعیف هم میشه از آنها استفاده کرد.
18. برای بکاپ گرفتن از سی دی استفاده کنید. حتی اگر قابلیت رایت دوباره را ندارند امروزه آنقدر ارزان هستند و فضای خوبی را در اختیار شما قرار می دهند که دیگر این ضعف ارزش چندانی ندارد.البته از سی دی هم می شود برای ذخیره ی کار های تمام شده استفاده کرد.
19. خیلی از سیستم ها اگر از دست بازی ها و برنامه های اضافه خلاص شوید خیلی خوب کار می کنند. هر چی سیستم خالی تر باشد احتمال برخورد به مشکلات کمتر است. سایت شرکت سازنده را هم چک کنید تا آخرین درایور ها را هم داشته باشید.
20.تست کنید تا ببینید که چه قدر پلاگین و ترک را می تواند پلی کند بدون اینکه از کار بیافتد. بعد نصف یا دو سوم اون مقدار را اجرا کنید. بیشتر sequencers ها این امکان را دارند تا فعالیت های CPU را به شما نشان دهند. استفاده از CPU هیچ وقت ثابت نیست. و گاهی استفاده ی زیاد آن را به مرز خود می رساند و از کار می اندازد. با قطعه قطعه شدن اطلاعات در هارد دیسک ها هم احتمال کم شدن سرعت آنها را دارد. و defragment آنها می تواند مفید باشد.

تقدیم به دوستداران موسیقی
منبع :نت آهنگ